დრამატული სიუჟეტური განაცხადების კვალდაკვალ, ქართული კინოს უახლეს პერიოდში, შეინიშნება სწორედ დრამატურგიული სისავსის პრობლემა, რაც რამდენიმე ტიპის მიზეზით შეიძლება აიხსნას: სათქმელისა და მხატვრული ხედვის ერთიანობის თანხვედრის არარსებობა; ის, რაც ხმოვანებას რეალობის განცდას უკარგავს; ის, რაც თავისთავად განვითარებად თხრობას უშლის ხელს – მსახიობისა და რეჟისორის ამოცანათა შორის, უცებ აღმოჩენილი, ნაკლებად ორგანული მეტაფორები.
„მემენტო მორი“ (2022) გიორგი ქადაგიძის მიერ გადაღებული მოკლემეტრაჟიანი მხატვრული ფილმია და მისი მთავარი გმირების სევდიანი დრამატული ამბავი სიცოცხლისა და სიკვდილის წამიერი საზრისის ზღვარზე აღმოჩენილ მცირე დრამატულ ამბავს მოიცავს: ახალგაზრდა გოგონა, რომელსაც დედა 7 წლის ასაკში გარდაეცვალა, იგივე დაავადებითაა ავად და ცდილობს, დროებით მაინც გაექცეს მამის (ზურაბ ყიფშიძე) ზრუნვისა და მკურნალობის მოთხოვნებს.
ეს მისტიკური ღამე, რომელიც ავტორებმა აღწერეს, ნაცნობი ხედებითა და თითქოს მოულოდნელობით სავსე, ნამდვილად კარგავს თხრობის ძაფს, რომელიც, ძირითადად, ისევ და ისევ ამ მეტაფორული ბმების სიყალბეშია: ინტონაცია, ქცევითი ბუნებრიობა, სადა პოეტური მეტაფორიდან ნაძალადევად შექმნილ პერსონაჟებში. როგორც ჩანს, ეს ზოგადი პრობლემაა, ვინაიდან დრამატულ, პროფესიონალ მსახიობთან ნამუშევარსა და ტიპაჟს, მარის (მატილდა გვარლიანი) შორის, მიუხედავად მათი ფუნქციური სხვაობისა, ამ როლებში იმდენად დიდი სხვაობაა, რომ რამდენიმე ფრაგმენტული შეფასებაც კი, ზურაბ ყიფშიძის (მამის) მხრიდან, ვერაფრით ვერ წყვეტს ამ ნაძალადევ დინებას.
როდესაც საუბარია ქართული კინოს ზოგად მახასიათებლებზე, დრამატურგიული სახე და მისი უნიკალურობა სწორედ ისაა, რაც განვითარებას საჭიროებს. ამის კვალდაკვალ, არსებობს მხატვრული სახის დამუშავების ერთგვარი ტრადიციულად მნიშვნელოვანი მახასიათებელი ქართულ (და ბუნებრივია, არა მხოლოდ ქართულ) კინოში – ეს არის კითხვა აუცილებელ კითხვათა რიგიდან – ვინ, როგორ და რატომ იძენს სახეს ამა თუ იმ სიუჟეტში.
სწორედ ეს კითხვა უნდა დაისვას მატილდა გვარლიანის პერსონაჟთან დაკავშირებით, რომლის არსებობასაც ეკრანზე, გარკვეული ტიპის სიუჟეტური ლოგიკის შევსებაც კი მხოლოდ ფორმალურად შეუძლია, ვინაიდან არ იკითხება ამ ამბის მეტაფორული ქვეტექსტი ან ის იმდენად ბუნდოვანია, რომ მხოლოდ არსაიდან მოსული სხვა, უცნობის პერსონაჟის მანერული გამოჩენითა და გაუჩინარებით თუ სრულდება.
ერთი ოჯახის ტრაგიკულ წარსულში აღმოცენებული მარი კითხვას სვამს, „მოვკვდები“? რასაც ქმედებათა და ეჭვით ნაშობი სასოწარკვეთილების ჯაჭვი მოჰყვება, თუმცა სრულიად ცალკეა, კონტექსტიდან ამოვარდნილი და დაკარგული, სამწუხაროდ, აცდენილი იმ თავშეკავებულ ემოციურ ინტონაციასაც, რომელსაც ზურაბ ყიფშიძის გმირი, ამკვიდრებს თავიდანვე. არადა, ყველაფერი, რაც ძველი თბილისის იდუმალ, მოვლილ სივრცეს ახლავს თან, უნდა ეხმარებოდეს მაყურებელს განცდის მიღებასა და ტრანსფორმაციაში.
შესაძლებელია ეს თანამედროვეობის პრობლემაა – სამსახიობო ქვეტექსტის კითხვა აუცილებელია, თუმცა ხშირად ამ ქვეტექსტის არსებობაც ბადებს ეჭვებს. რისთვის და როგორ ხდება მარის დამოკიდებულების ცვლილება, გაუგებარი არ არის. სამაგიეროდ, მხატვრულად ჩამოშორებულია დამაჯერებლობასაც და მისტიკური ღამის შეგრძნებებსაც. მოგონებებში ნათელი სიუჟეტია: რამდენიმე წუთით ასახული წარსული და გარდაცვლილი დედა ჰორტენზიის ობოლი ყვავილით. ასეთივე ყვავილი – მეტაფორული ბმა, ფილმის დასაწყისში, მარის ხელში, მომჭკნარი ყვავილების ხშირი დემონსტრირება ქუჩის მოცეკვავის, ხან კვლავ დედაზე არსებულ მოგონებებში ამ მეტაფორული პირდაპირობის ხიბლს ვერ ინახავს. ალბათ, თანამედროვე კინოს თუნდაც ყველაზე მცირეფორმატიან ქსოვილში აუცილებელია იმ ერთიანობის ძიება, რაც ფორმას შექმნის. ვერ ვიტყვით, რომ მეტაფორებისაკენ მიდრეკილ მხატვრულ აზროვნებაში ასოციაციები რიცხობრივად აუცილებლად უნდა ჭარბობდეს, თუმცა, თუ ამაზე მინიშნება ან პრეტენზია გაჩნდა, ბუნებრივია, ჩნდება მომდევნო კითხვაც – რისთვის, რას ებმის ჰორტენზიების ეს სევდიანი და უწყვეტი პედალირება.
მოკლემეტრაჟიანი ფილმის ფორმატი კიდევ უფრო პრეტენზიული, ბევრად უფრო რთულად ორიენტირებულია დრამატურგიულ მთლიანობაზე, ვიდრე სრულმეტრაჟიანი ფილმისა. ამას თავისი ახსნა მოეძებნება – მოკლედ თხრობის ვიზუალური სისტემა ბევრად უფრო იოლად ექვემდებარება დანაწევრებას, ფრაგმენტებად და პაუზებად დაყოფილ რიტმს, ვიდრე ამბის ხანგრძლივი თხრობა. რამდენად უცნაურიც არ უნდა იყოს, საქართველოში მოკლემეტრაჟიანი კინოს ისტორიას იმდენად დიდი და მნიშვნელოვანი ტრადიცია გააჩნია, რომ მსოფლიო ლიტერატურის თავისუფალი ეკრანიზაციებიდან დაწყებული („რეკორდი“, „ქვევრი“, „სერენადა“), ახალი თაობის კინოს სათქმელით („ბეღურების გადაფრენა“, „ადგილის დედა“) დამთავრებული და მიხეილ კობახიძის პოეტურ–მეტაფორული კინოსახეებიდან დაწყებული („ქორწილი“, „ქოლგა“, „მუსიკოსები“), სტუდენტური კინოს ტრადიციებით დამთავრებული, თხრობის მოკლე ფორმებს ძიებისა და მხატვრული მთლიანობის უსასრულო რესურსი უნდა ჰქონდეთ.
რამდენადაც რთულია ამ მემკვიდრეობის გამოცდილების გათვალისწინებით ახალი ფორმების შექმნაზე ფიქრი, იმდენად მნიშვნელოვანია ტრადიციულად მრავალფეროვანი მხატვრული კონცეპტუალური სხვადასხვაობის შენარჩუნება. პირველ რიგში, ეს ეკრანზე შექმნილი პერსონაჟებისა და ხასიათების მრავალფეროვნებას ეხება. სილამაზე, ესთეტიკური სისავსე,უჩვეულო, სახასიათო პერსონაჟები, ბუნებრივი სივრციდან ამოსული პრობლემებისა და ადამიანების სახეები – ყოველივე ეს, არაერთი წლის მანძილზე ტოვებდა კვალს მოკლემეტრაჟიანი კინოს ისტორიაში. არ არის აუცილებელი, მასშტაბურ, საქვეყნოდ ყველაზე მნიშვნელოვან სათქმელს მოიცავდეს ის, რისი თქმაც სურს ავტორს. ბოლოს და ბოლოს, კინოსა და ხელოვნების სხვა დარგებშიც, ეს საავტორო არჩევანია განპირობებული ბევრი რამით, თუმცა მხოლოდ საავტორო არჩევანია და არა სხვა რამ.
სათქმელის არა მოცულობიდან, არამედ მისი ფორმიდან გამომდინარე, სამწუხაროდ „მემენტო მორი“ არც სიკვდილის ფენომენის შესახებ ასოციაციებისა და არც „გვახსოვდეს“ მნიშვნელობას არ პასუხობს იმდენად საინტერესოდ, რომ გააგრძელოს მრავალფეროვანი მოკლემეტრაჟიანი კინოს ტრადიცია საქართველოში.
ქეთევან ტრაპაიძე
