თანამედროვე კონსუმერულმა საზოგადოებამ XXI საუკუნეში გაუცხოება არა მხოლოდ გააღრმავა, არამედ მას ახალი, თითქმის შეუმჩნეველი ფორმები მიანიჭა. ეს პრობლემა ისტორიულად ძველია, თუმცა დღევანდელ ყოფაში – ტექნოლოგიური პროგრესისა და მოხმარებაზე ორიენტირებული ცხოვრების ფონზე – გაუცხოება ყოველდღიურობის ორგანულ ნაწილად იქცა. ადამიანი აღარ არის მხოლოდ მარტო, ის სისტემურად იზოლირებულია. სწორედ ამ სულიერი კრიზისის დიაგნოსტიკა იქცა საავტორო კინოს ერთ–ერთ მთავარ მისიად. ვისკონტი, ბერგმანი, ანტონიონი… მათი ფილმების შემდეგ ამ თემაზე საუბარი ან გამეორების საფრთხეს შეიცავს, ან ზედმეტი ამბიციის შთაბეჭდილებას ტოვებს. მითუფრო მაშინ, როდესაც საქმე დებიუტს ეხება.
ვახო ჯაჯანიძის ფილმი, „რეალური არსებები“ (2025) რეჟისორის პირველი დამოუკიდებელი ნამუშევარია, თუმცა ეს არ არის მისი პირველი მცდელობა ადამიანის შინაგანი სიცარიელის გააზრებისა. მისი სტუდენტური ფილმი, „გამოსვლა“ იმავე პრობლემას ეხებოდა – სულიერ კრიზისს, რომელიც დღეს ყოფით ნორმად არის ქცეული. ფილმის მოქმედება ჭიათურაში, მაღაროელთა ქალაქში ვითარდება – სივრცეში, რომელიც თავისთავად ატარებს სოციალური დაღლილობისა და ისტორიული ჩაკეტილობის კოდს. აქ წარმოდგენილი ორი მარტოხელა ქალის ყოველდღიური რუტინა, რეჟისორისთვის ნაცნობი გარემო და ჩუმი სოციალური დაძაბულობა ქმნიდა პირობას, რათა მოეხდინა კერძო ამბის განზოგადოება.
„რეალური არსებები“ შეიქმნა თეონა დოლენჯაშვილის ამავე სახელწოდების რომანის მიხედვით. დოლენჯაშვილი აღწერს დაღლილ, იმედგაცრუებულ, შეყვარებულსა და ზოგჯერ თავზეხელაღებულ ადამიანებს, რომლებიც არჩევანის წინაშე დგებიან: სიცოცხლესა და სიკვდილს, სიყვარულსა და სიძულვილს, მონანიებასა და დავიწყებას შორის.
ვახო ჯაჯანიძისეული „რეალური არსებები“ ის ადამიანები არიან, რომლებიც თითქოს სრულფასოვნად არსებობენ – მუშაობენ, ურთიერთობენ, ქმნიან ოჯახებს – თუმცა ამ ყოფიერების მიღმა სიცარიელეა. მათი ურთიერთობები ინსტინქტურია, ემოციურად გამოფიტული და მხოლოდ გარეგნულად სტაბილური. ეს არის არსებობა ცხოვრების იმიტაციის რეჟიმში.
ფაბულა მარტივია, თუმცა სტრუქტურა მრავალშრიანი. რეჟისორი სამ სიუჟეტურ ხაზს ავითარებს: უფროსი თაობის – ლანას, ნიკას, ქეთასა და თენგიზის სახით; ბავშვების – დათუნასა და ბებეს და მოზარდი ნიას ამბებს. ერთი სივრცე ორ ოჯახად იყოფა, ადამიანები კი ერთმანეთისაგან გათითოკაცებულ არსებებად. თხრობაში თავიდანვე შემოდის ორი სიმბოლო: ტყე – სივრცე, სადაც ადამიანი ინსტინქტების პირისპირ რჩებია და ტბა – ქვეცნობიერის, ჩუმი სურვილებისა და ჩახშობილი შიშებისა.
ლანასა და ქეთას საერთო წარსული აერთიანებთ, თუმცა ეს ერთიანობა უკვე მხოლოდ მეხსიერებაში არსებობს. ერთ სივრცეში დაბრუნება მათ აიძულებს არა ურთიერთობის აღდგენას, არამედ ძველი სიცარიელის ხელახლა განცდას. სასადილო ოთახში გადაღებული პირველი სცენა – შორი ხედით, სტატიკური კომპოზიციით – ოჯახური თანაცხოვრების იმიტაციას აჩვენებს. კამერა თითქოს მოთმინებით აკვირდება პერსონაჟებს და აფიქსირებს არა სიტყვებს, არამედ დაძაბულობას, ჩახშობილ აგრესიას და იმ წამიერ სურვილს, რომელიც თავაზიან კომუნიკაციას უფრო ჰგავს, ვიდრე რეალური ურთიერთობის დაწყებას.
ღალატი ორივე წყვილისათვის ბუნებრივ მდგომარეობად არის ქცეული: ნიკა მოღალატე ქმარია, ქეთა – მოღალატე ცოლი. მათი ურთიერთობა არა ვნებით, არამედ შინაგანი სიცარიელის შევსების მცდელობით იკვებება. ეს არის ინსტინქტური მოძრაობა სიცარიელისკენ. ტბაში დაკარგულ კატერს კამერა ზემოდან აფიქსირებს, ხოლო დუმფარებით დაფარული წყლის ზედაპირი გმირთა ემოციური მდგომარეობის ვიზუალურ მეტაფორად იქცევა – გრძნობები გაყოფილია, ჩახშობილი და ერთმანეთისგან გაუცხოებული.
ბავშვების ხაზი ფილმის ყველაზე მტკივნეულ ფენას ქმნის. დათუნა და ბებე ოჯახის წევრების მიერ უგულვებელყოფილი არსებები არიან. ბებე სამყაროს უშუალო, ბავშვური მზერით უყურებს – ის ეძებს კონტაქტს, ცდილობს, სხვებს გაუზიაროს აღმოჩენები და არ იცის, როგორ უნდა დაიცვას თავი ემოციური უგულვებელყოფისგან. დათუნა აგრესიას ირჩევს როგორც თვითდაცვის მექანიზმს – აგრესიას, რომელიც არა მხოლოდ სხვების, არამედ საკუთარი თავის წინააღმდეგაც არის მიმართული.
დათუნას შინაგანი ძალადობა კომპიუტერული თამაშების ვიზუალურ ენაში ტრანსფორმირდება. კამერა აფიქსირებს მომენტს, სადაც კომპიუტერული თამაშის პერსონაჟი დედის ფიგურას ემსგავსება, აგრესიული მებრძოლის სახით. ეს არის ბავშვის არაცნობიერი მცდელობა, ძალადობის ენით გამოხატოს ის ემოცია, რომლის ფორმულირებაც რეალურ ცხოვრებაში არ შეუძლია. ტბის სანაპიროზე, ფანჩატურში გათამაშებული „თამაშიც“ ამ ფანტაზიის გაგრძელებაა – წარმოსახვითი მკვლელობა, როგორც გათავისუფლების ილუზია.
ბებე ყველგან ეძებს დიალოგს – დედასთან, რომელიც თავაზიანად იშორებს და დათუნასთან, რომელსაც მეგობრად, თავის ტოლად მოიაზრებს. თუმცა ორივე შემთხვევაში პასუხი უარყოფაა. ბებეს ბავშვობა დაუცველი სივრცეა, სადაც არ არსებობს დახსნა ტკივილისგან.
ნიას ხაზი ფილმში ყველაზე სუსტია. კრიზისულ ასაკში მყოფი პერსონაჟი თითქოს პოტენციურად საინტერესო მიმართულებას ხსნის, თუმცა, საბოლოოდ, მხოლოდ რიტმულ პაუზად რჩება – მოძრაობად, რომელიც სიუჟეტს არ ამძაფრებს და პრობლემის ახალ შრეს არ ამატებს.
თენგიზი ერთადერთი პერსონაჟია, რომელიც ამ გარემოსთან თანაცხოვრებას ვერ ახერხებს. ის მუშაობს, აკვირდება ბუნებას, იღებს მას კამერით, თითქოს ცდილობს სამყაროს დისტანციიდან მაინც დაუკავშირდეს. ფინალურ სცენაში ჩართული კამერის დატოვება და თავად კადრიდან გაქრობა მაყურებლის ემოციურ ჩართვაზეა გათვლილი, თუმცა ეს ჟესტი უფრო კონცეპტუალურ იდეად რჩება, ვიდრე რეალურ თანაგრძნობად.
ფინალში ბებე კვლავ ცდილობს კონტაქტს. ლოკოკინა – ბავშვური აღმოჩენა, დაუცველობის სიმბოლო – დათუნასთვის შეთავაზებულია, როგორც ემოციური თხოვნა იმისა, რომ დაიცვან, თუმცა დათუნა ამ ჟესტსაც უარყოფს. ბებე მიჰყვება მას ტბისკენ და წყალში ფარულ ორმოში ვარდება – თითქოს საბოლოოდ იძირება საკუთარ შინაგან სამყაროში, სადაც დრო ჩერდება და სიტყვები ძალას კარგავს. ბავშვი სხვების დახმარების გარეშე ვერ ამოდის წყლიდან. რეჟისორი თხრობას სწორედ აქ წყვეტს – არ გვაძლევს გამოსავალს, გვიჩვენებს მხოლოდ შედეგს.
დიალოგების მინიმალიზმი, გაწელილი კადრები და ნელი რიტმი. ვიზუალურად ესთეტიკა დახვეწილია, თუმცა ემოციურად გაუცხოებული. ეს„დალაგებული“ და „პრობლემატიკა“ მაყურებელში ამბისგან დისტანცირებას ახდენს. ნელი კინო, როგორც ფორმა, თავად არ არის პრობლემა. პრობლემა ის არის, რომ ამ შემთხვევაში ფორმა შინაარსზე წინ დგება.
„რეალურ არსებებში“ მკაფიოდ იგრძნობა რეჟისორის კინემატოგრაფიული გემოვნება, ცოდნა და კულტურული რეფერენციები. თუმცა ფილმის ყურებისას ხშირად ჩნდება შეგრძნება, რომ ეს ადამიანები, ეს სივრცე და ეს გარემო სადღაც უკვე გინახავს – სხვასთან, სხვა ფილმში.
ფილმი აჩვენებს სამყაროს, სადაც ადამიანები ფიზიკურად ერთად არიან, მაგრამ ემოციურად ერთმანეთისათვის ძალიან შორს. ზუსტად აფიქსირებს გაუცხოების სიმპტომებს, თუმცა ვერ ახერხებს გმირებისადმი თანაგანცდის ან/და თუნდაც აგრესიის წარმოქმნას. ამდენად, „რეალური არსებები“ უფრო დიაგნოზია, ვიდრე განცდა, უფრო დაკვირვებაა, ვიდრე პრობლემის არატრადიციული, ახლებური გააზრება.
მაია ლევანიძე
