თანამედროვე ქართული კინო ხშირად ადამიანის შინაგან მარტოობას, ტკივილსა და უხილავ ტრავმებს იკვლევს. განსაკუთრებით ეს ტენდენცია ახალგაზრდა რეჟისორებში შეიმჩნევა. ისინი გაბედულად მცირე ბიუჯეტით, პირადულ ამბებზე დაფუძნებული ნარატივებით ცდილობენ ემოციური თემების გადმოცემას.
თაზო ნარიმანიძის ფილმი, „ზამთრის დეპრესია“ (2021) სწორედ ასეთ ტიპს ეკუთვნის. ფსიქოლოგიურ დრამაზე კონცენტრირებით, იგი ცდილობს თანამედროვე ადამიანის შინაგანი კრიზისის ეკრანზე გადმოტანას. ეს არის ფილმი დანაკარგზე, ურთიერთობის რღვევაზე, საკუთარ თავთან ბრძოლაზე და იმაზე, რომ ფიზიკური გაქცევა შიგნით მიმდინარე ტკივილს ვერ განკურნავს. გამოსავალი მხოლოდ ერთმანეთთან საუბარშია.
ფილმის სიუჟეტი, ერთი შეხედვით, საკმაოდ მარტივია: ახალგაზრდა მწერალი სანდრო დეპრესიისა და ცოლ–ქმრული ურთიერთობის მძიმე კრიზისის დასაძლევად ქალაქს ტოვებს და სოფელში მიდის, სადაც ბავშვობა აქვს გატარებული. ეს უბრალო გაქცევის ამბავი ნელ–ნელა გადაიქცევა შინაგან დრამად.
ფილმი იწყება ჩაბნელებულ ოთახში. სანდრო ზის კომპიუტერთან და მუშაობს. უფრო სწორად, ცდილობს მუშაობას. მის უკან, დივანზე უსიტყვოდ, თითქმის უმოძრაოდ წევს მისი ცოლი, ანა. ეს პირველი კადრები უკვე ზუსტად აყალიბებს ფილმის ემოციურ ტონს: ურთიერთობაში პრობლემებია.
სანდროს შენიშვნა – „გაიხადე ფეხსაცმელი, თორემ დივანს დასვრი“ – თითქოს უმნიშვნელო ფრაზაა, მაგრამ სინამდვილეში ის მთელი ურთიერთობის სიმბოლოა. ეს არ არის მხოლოდ დივანზე ზრუნვა, ეს არის ერთმანეთის მიმართ გაღიზიანების, დაღლილობისა და ჩუმი აგრესიის გამოხატულება. მცირე კინკლაობა თავიდანვე მიგვანიშნებს, რომ ეს წყვილი დიდი ხანია ერთ სივრცეში მხოლოდ ფიზიკურად ცხოვრობს, ხოლო ემოციურად უკვე დაშორებულია.
ერთ–ერთ მნიშვნელოვან ხაზს ქმნის სანდროს ფსიქოთერაპიული სეანსები. მაყურებელი იგებს, რომ მთავარი გმირი დეპრესიაშია, ვერ პოულობს ძალას რომანის დასასრულებლად და საკუთარ თავში ჩაკეტილია. ფსიქოლოგის რჩევა ადგილის შეცვლაზე გადაიქცევა კლასიკურ დრამატულ იმპულსად: თითქოს ახალი სივრცე ძველ ტკივილს წაშლიდეს.
სოფელში წასვლა ანასთვის მიუღებელია. ეს დეტალი უკვე ცხადყოფს, რომ წყვილს ერთობლივი გამოსავალი აღარ აქვს. სანდროს გადაწყვეტილება, რომ მარტო წავიდეს სოფელში ინდივიდუალურ გადარჩენაზეა ორიენტირებული და არა ურთიერთობისაზე.
გზაში სანდრო ხვდება სესილის, ახალგაზრდა გოგოს, რომელიც ასევე სოფელში მიდის ზაფხულის გასატარებლად. მათი ნაცნობობა ძალიან სწრაფად გადაიზრდება ემოციურ სიახლოვეში: ისინი ერთად უყურებენ ფილმს, ცურავენ ტბაში, სეირნობენ. ამ ეპიზოდებში სოფელი წარმოდგენილია, როგორც დროებითი თავისუფლების სივრცე, სადაც სანდრო თითქოს თავიდან იწყებს ცხოვრებას, თუმცა ამის უხერხულობა იქვე იგრძნობა.
სანდროსა და სესილის შორის არსებული კავშირი თავიდან თითქოს სუფთა, მსუბუქი და თავისუფალია, მაგრამ ნელ–ნელა იკვეთება მისი მორალური პრობლემატურობა. როდესაც სოფელში სანდროს მეგობარი, იოანე ჩამოდის და სანდრო იძულებულია, გოგოს სიმართლე უთხრას მის ოჯახურ მდგომარეობაზე, პირველად ჩანს ნამდვილი კონფლიქტი, რომელიც არა მხოლოდ გმირების ურთიერთობას, არამედ მაყურებლის დამოკიდებულებასაც ცვლის.
განსაკუთრებით საინტერესოა ის მომენტი, როცა ირკვევა, რომ სესილიმ სანდროს ცოლის არსებობა თავიდანვე იცოდა. ეს დეტალი მას არა მსხვერპლად, არამედ გაცნობიერებულ მონაწილედ წარმოაჩენს, რაც ფილმს მეტ მორალურ სირთულეს სძენს.
ფინალისკენ იკვეთება მთავარი ტრავმა: სანდროსა და ანას ჰყავდათ გარდაცვლილი შვილი. სწორედ ეს დანაკარგი იქცა მათი ურთიერთობის ნელ–ნელა დაშლის მთავარ მიზეზად. ისინი ვერ პატიობენ ერთმანეთს, ვერ პოულობენ სიტყვებს სალაპარაკოდ და ცალ–ცალკე ატარებენ ერთსა და იმავე ტრაგედიას. ეს აღმოჩენა სრულიად ცვლის ფილმის პერსპექტივას. ის, რაც მანამდე თითქოს ჩვეულებრივ ოჯახურ კრიზისად ჩანდა, გადაიქცევა გლოვის, გამოუხატავი ტკივილისა და დანაშაულის განცდების ისტორიად. განსაკუთრებით რადიკალური პოზიცია უჭირავს ანას, რომელიც ვერ ახერხებს ტრავმის მიღებას მაშინ, როცა სანდრო ცდილობს, კვლავ დაიბრუნოს სიცოცხლის სურვილი.
ფილმი „ჰეფი ენდით“ სრულდება: სანდრო უბრუნდება ანას, სესილი კი საკუთარ ცხოვრებას განაგრძობს მათგან შორს. ფორმალურად ეს ფინალი შერიგების, გამოსავალისა და ახალი დასაწყისის ნიშნებია, თუმცა სწორედ აქ ჩნდება ფილმის ერთ–ერთი მთავარი სუსტი წერტილი — სიუჟეტის განმავლობაში დაგროვილი დრამატული სიმძიმე, დეპრესიული ატმოსფერო და დაუმთავრებელი სიმშვიდე თითქოს ითხოვდა ღია ან უფრო ტრაგიკულ ფინალს. ბედნიერი დასასრული ნაწილობრივ არღვევს იმ ფსიქოლოგიურ ლოგიკას, რომელიც ფილმის შუაგულში იქმნებოდა. ჩნდება განცდა, რომ შინაგანი კონფლიქტები ზედაპირულად მოგვარდა და არარეალურად გადაიჭრა.
ფილმის ერთ–ერთი ყველაზე ძლიერი ფორმალური ელემენტია ბავშვობის მოგონებების შავ–თეთრი, ხელის კამერით გადაღებული ეპიზოდები. კამერის რხევა, უხეში ტექსტურა და მონოქრომული გამოსახულება აჩენს განცდას, რომ წარსულში არსებობდა რაღაც ტკბილი, რომლის დავიწყება არ სურს მთავარ გმირს. ეს ჩანახატები ფილმს სიღრმეს მატებს და მაყურებელი სანდროს შინაგან სამყაროსთან უფრო ახლოს მიჰყავს. სწორედ აქ ხდება ფილმი ყველაზე გულწრფელი.
საინტერესოა სამივე პერსონაჟის ცალ–ცალკე დახასიათება, რადგან თითეული მათგანი განსხვავებული შინაგანი ფორიაქის მატარებელია. სანდრო არის ადამიანი, რომელიც ფიზიკურად ცოცხალია, მაგრამ შინაგანად გაყინული. იგი მწერალია, თუმცა ვეღარ წერს; ქმრის როლს ასრულებს, მაგრამ ვეღარ უგებს ცოლს; მისი ფსიქოლოგიური მდგომარეობა მთლიანად მოცულია დანაკარგით; გარდაცვლილი შვილის ტრავმა სანდროსთვის არა მხოლოდ მწუხარებაა, არამედ ცხოვრებისეული სიმძიმე, რომელიც ყოველ მის მოქმედებას აფერხებს.
სანდროსთვის სესილი არ არის უბრალოდ ახალი სიყვარული. იგი არის ახალი ცხოვრების გასაღები. ამ ურთიერთობაში სანდრო ბოლომდე გულწრფელი არ არის — წარსულთან გაწყვეტის ძალა არ ჰყოფნის. სწორედ ამ ორჭოფობაში, სესილისთან სიახლოვესა და ანასთან დაბრუნების სურვილს შორის იკვეთება მისი მთავარი შინაგანი განხეთქილება. ის არ არის ძლიერი გმირი. უფრო სუსტი, მერყევი ადამიანია, რომელიც შეცდომებს უშვებს არა ბოროტი განზრახვით, არამედ სულიერი სისუსტით.
ანა ყველაზე ჩუმი, მაგრამ ერთ–ერთი ყველაზე ძლიერი ფიგურაა. გარეგნულად ის თითქოს პასიურია, ხშირად დივანზე წევს, ცოტას ლაპარაკობს, იშვიათად გამოხატავს ემოციას, თუმცა სინამდვილეში მისი შინაგანი სამყარო ბევრად უფრო რადიკალურია, ვიდრე სანდროსი. გარდაცვლილი შვილის ტრაგედია ანასთვის არა მხოლოდ მწუხარებაა, არამედ სამყაროს დანგრევა, საიდანაც გამოსავლის არსებობას აღარ აღიარებს. თუ სანდრო ცდილობს ტკივილისგან გაქცევას, ანა ტკივილში რჩება. იგი არ ეძებს ახალ სივრცეს, არ ეძებს სხვა ადამიანებს, არ ეძებს გადარჩენის გზებს, თითქოს თავს ისჯის მუდმივი ჩაკეტვით. ანა სანდროს მიმართ განსაკუთრებით მკაცრია. მას არ შეუძლია ქმარს აპატიოს არა მხოლოდ ქმედებები, არამედ ის ფაქტიც, რომ სანდრო ცდილობს სიცოცხლის გაგრძელებას მაშინ, როცა მისთვის ცხოვრება დასრულებულია. ამ განსხვავებამ გლოვის პროცესებში მათი ურთიერთობა საბოლოოდ დაშალა. ანა არის ადამიანი, რომელიც ტრამვასთან ერთად ცხოვრობს და აღარ ტოვებს სივრცეს არც შერიგებისათვის, არც მოძრაობისათვის.
ფინალში მისი შერიგება სანდროსთან და ორსულობა შეიძლება ორაზროვნად გამოჩნდეს: ერთი მხრივ, ეს არის სიცოცხლის დაბრუნების ნიშანი, მეორე მხრივ კი, რჩება კითხვა, განიკურნა თუ არა ანა რეალურად, თუ უბრალოდ შეეგუა ცხოვრებას.
სესილი ყველაზე ნათელი, მსუბუქი და ძლიერი ენერგიის მატარებელია. იგი გამოჩნდება მაშინ, როცა სანდროს ყველაზე მეტად სჭირდება ახალი ენერგია და სწორედ ამიტომ მასთან დაკავშირებული ყველა სცენა სავსეა სიმშვიდით, სიცილით, წყლით, ზაფხულის სინათლით. სესილი წარმოადგენს იმ სამყაროს, რომელშიც ტკივილი თითქოს არ არსებობს. ძალიან მნიშვნელოვანი დეტალია ის, რომ მან თავიდანვე იცის სანდროს ოჯახური მდგომარეობა. იგი არ არის მხოლოდ შეცდენილი ახალგაზრდა და შეგნებულად თანხმდება დროებით ურთიერთობაზე ადამიანთან, რომელსაც უკვე ჰყავს ოჯახი. სწორედ ამიტომ მათი ურთიერთობა თავიდან უფრო თავისუფალ თამაშს ჰგავს, ვიდრე რეალურ სიყვარულს. სესილი არც სანდროს რეალური პრობლემების გაგებას ცდილობს და არც მის ტრაგედიაში იქექება. იგი რჩება ზღვარზე, როგორც დროებითი ნუგეში.
სესილის საბოლოო გაქრობა ერთ–ერთი ყველაზე ლოგიკური და სიმბოლური გადაწყვეტილებაა. იგი ვერ დარჩება სანდროს ცხოვრებაში, რადგან მისი ფუნქცია სწორედ ნუგეში იყო. სანდროს რეალური ცხოვრება კი მაინც ანასთან, ტრავმასთან და პასუხისმგებლობასთანაა დაკავშირებული.
ფილმი თითქოს შეგნებულად გაურბის ესთეტიზაციას. სოფელი არ არის რომანტიზებული: დაბინძურებული ტბა, არაესთეტიკური გარემო, უბრალო ინტერიერი – ყველაფერი უარს ამბობს ვიზუალურ სილამაზეზე. ოპერატორული ნამუშევარი უფრო დოკუმენტურ სტილს ემსახურება, ვიდრე პოეტურ კინოს. ეს მიდგომა, ერთდროულად, ფილმის სიძლიერიცაა და სისუსტეც. ერთი მხრივ, იგი რეალობის უხეშ სიწრფელეს ქმნის; მეორე მხრივ კი, ხშირად იგრძნობა ვიზუალური სიმწირისგან გამოწვეული სიცარიელე. კადრები ნეიტრალურ ტონალობაშია გადაღებული, რაც ზოგიერთ ეპიზოდში ემოციურად დამღლელია.
ფერების გამოყენება მკაცრად ემორჩილება ფილმის ემოციურ განწყობას: ცივი, მუქი ტონები, ნაცრისფერი და წითელი ფერთა გამა მუდმივად უსვამს ხაზს შინაგან ტკივილს. ქალაქის სცენებში უფრო მკვეთრად იგრძნობა ეს ყველაფერი, რაც სოფელში უნდა გამოსწორებულიყო, თუმცა ბუნება აქაც ვერ იქცა სიმშვიდის წყაროდ. ფერი აქ არ არის სილამაზის ინსტრუმენტი, იგი ფსიქოლოგიური მდგომარეობის გადმომცემია.
ხმის დიზაინი და მუსიკალური გაფორმება ფილმის ერთ–ერთი ყველაზე გამართული კომპონენტია. მუსიკა ზომიერად და სწორ მომენტებში ჩნდება, არ ცდილობს ემოციების ძალდატანებით გამძაფრებას, არც ატმოსფეროს აძლიერებს იმაზე მეტად, ვიდრე საჭიროა.
ფილმის კიდევ ერთ–ერთი სერიოზული მინუსი დიალოგებია. ბევრი რეპლიკა ხელოვნურად და თეატრალიზებულად ჟღერს. პერსონაჟები ხშირად არა საუბრობენ ისე, როგორც რეალურ ცხოვრებაში ლაპარაკობენ, არამედ თითქოს წინასწარ დაწერილ ფრაზებს იმეორებენ. ეს განსაკუთრებით საგრძნობია ემოციურად მძიმე სცენებში, სადაც ტექსტი ვერ აღწევს იმ დონეს, რაც სიტუაციას სჭირდება.
შიგადაშიგ ფილმში ჩნდება სხვადასხვა მეორეხარისხოვანი ამბავი, ოღონდ არცერთი არაა მთავარ სიუჟეტურ ხაზთან პირდაპირ კავშირში. ეს დეტალები რეალისტურ ფონს ქმნის, თითქოს ცხოვრება პარალელურად უამრავ პატარა ამბავს შეიცავს, თუმცა ზოგიერთ ეპიზოდში ეს ჩანართები ფილმის დრამატურგიულ მთლიანობას არღვევს და ყურადღებას მთავარ კონფლიქტს აშორებს.
განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ის ფაქტი, რომ სცენარი თავად რეჟისორმა დაწერა, მოთხრობიდან ადაპტირების გზით. ეს ფილმს ავტორისეულ ხელწერას აძლევს, მაგრამ, ამავე დროს, იგრძნობა ლიტერატურის კინოში გადმოტანის სირთულე. ზოგი დიალოგი და ეპიზოდი უფრო წასაკითხი ჩანს, ვიდრე სანახავი.
„ზამთრის დეპრესია“ არის ფილმი ტკივილზე, დანაკარგსა და იმედზე. იმაზე, რომ ადამიანი საკუთარ ცხოვრებას, შეცდომების მიუხედავად, თავიდან ააწყობს. ფილმი მნიშვნელოვან მცდელობად რჩება თანამედროვე ქართული ფსიქოლოგიური დრამის სივრცეში, რომელიც უფრო კითხვებს ტოვებს, ვიდრე საბოლოო პასუხებს იძლევა.
და მაინც, მიუხედავად ხარვეზებისა, „ზამთრის დეპრესია“ მნიშვნელოვან მოვლენად რჩება. იგი გვიჩვენებს, რომ მცირე ბიუჯეტითაც შეიძლება დიდი თემების გაშლა, თუ ავტორი გულწრფელია. ეს ნამუშევარი, გტოვებს ფიქრებში, იმ კითხვებთან ერთად, რომლებიც თითოეულ ადამიანს ერთხელ მაინც უდგება ცხოვრებაში: შესაძლებელია თუ არა ტრაგედიის შემდეგ ახალი ცხოვრების დაწყება? და შეუძლია თუ არა ადამიანს ტკივილისგან გაქცევა ისე, რომ თავად საკუთარ თავს არ გაექცეს?
თეონა ვეკუა
