ზურაბ იობაშვილის მოკლემეტრაჟიანი დოკუმენტური ფილმი, „საიდან ამოდის მთვარე“ (2021) დოკუმენტური სატელევიზიო პორტრეტისა და რეპორტაჟის ერთი ფორმაა, რომლის მთავარი გმირი არა მხოლოდ მოქმედი ფიგურა, არამედ მთხრობელია.
ქართული კინოს ისტორიაში, სატელევიზიო ფილმს დიდი როლი აქვს. ახლაც ხშირად ხდება, ამ ტრადიციების თანახმად, ახალი მასალის შეთავაზება მაყურებლისთვის, თუმცა ფილმი, რომელმაც პორტრეტი უნდა შექმნას, უამრავი გამოწვევის წინაშე დგას: ქართული დოკუმენტური კინოს უზრუნველყოფა ტექნიკურად და მატერიალურად რთულია, ისევე, როგორც რთულია მისთვის ორიგინალური თხრობითი ფორმის გამოძებნა.
აკაკი გაჩეჩილაძის, ამ არაორდინალური ხელოვნის პორტრეტი, თავისთავად, საინტერესოა მაყურებლისთვის მრავალფეროვანი, პირდაპირი გაგებით, სრულიად ,,მისეული სამყაროდან“ გამომდინარე.
ფილმის დასაწყისიც და დასასრულიც, ტრადიციულად, იოლი თხრობის დასაწყისად და დასასრულად გამოიყურება ალბათ, თუმცა თავად პერსონა, რომლის ირგვლივაც ტრიალებს თხრობა, უკვე ცალკე არსებული სივრცეა, უჩვეულოდ კეთილი ზრახვებითა და სამყაროს ადამიანური, უშუალო აღქმით.
როგორ შეიძლება დოკუმენტური პორტრეტი ვაქციოთ თხრობად, საკუთარი განცდებისა და შეგრძნებების შესახებ? ეს ერთ-ერთი ყველაზე რთული ამოცანაა, რომელიც კინოს არსებობის მანძილზე ყველა პორტრეტისტ დოკუმენტალისტს აწუხებს. არც ეფექტები, არც დიდი დაფინანსების პირობები ამ დილემას ბოლომდე ვერ ამოხსნის, თუ არ არსებობს სწორი ხედვა იმ თემისა, რომლის შინაარსის ინტერპრეტაციაც უნდა აინტერესებდეს მაყურებელს.
ასეთ ინტერესს იწვევს აკაკი გაჩეჩილაძის ხასიათი, დინამიკური პორტრეტი, ძალზე მოუსვენარი თავისი განცდებით. არსებობს მის დამოკიდებულებებში პრიორიტეტები, მაგალითად ისეთი, როგორიცაა მუდმივი ფიქრი რაიმეს ირგვლივ. იბადება ასევე კითხვები, რომლებსაც ფილმის გმირი ბავშვური პირდაპირობით გვიზიარებს: საიდან, როგორ ამოდის მთვარე, სად ვართ ამ უშველებელ მატერიაში, სამყაროში, როგორ იბადება განცდა, რა არის მხატვრული ემოციის მამოძრავებელი…
ძალიან საინტერესოა ჩვენს წინაშე ცოცხლად მოსაუბრე, ეს კეთილი პორტრეტი და, ამავე დროს, ძალიან ჰგავს ის ცოცხალი ემოციის შემქმნელ, მოკლემეტრაჟიანი ქართული კინოს ტრადიციებს, საუკეთესოს თავის ემოციურ გამოხატულებაში. ქართული კინოს ისტორიულ მემკვიდრეობაში, თავის დროზე, დოკუმენტური კინოსთვის დამახასიათებელი ცოცხალი პორტრეტები იყო შემონახული და ეს ფილმები თავისი ცოცხალი ხასიათებით, თითქოს მსახიობების მიერ შექმნილი პორტრეტებით, ძალიან კარგად მეტყველებდა დოკუმენტალისტების უნარზე, უპირველეს ყოვლისა, ხასიათი აემოქმედებინათ მაყურებლის თვალწინ. რა შეიძლება ჰქონდეს საერთო დოკუმენტურ პორტრეტს წარსულიდან და ახალ ქართულ დოკუმენტურ პორტრეტს? როდესაც აკაკი გაჩეჩილაძის მკვეთრი ხასიათის ნიშნები გამოდის წინა ხედზე, უნებლიეთ, კინოპორტრეტების აგების ტრადიცია გვახსენდება თუნდაც ქართულ ტელეფილმში: ხასიათების ამოცნობის ეტაპები, ჯერ იოლ პირველ საფეხურზე, შემდეგ რთულ დრამატულ ეპიზოდებში ცხოვრებისა, შემდეგ კონფლიქტურ სიტუაციაში…
ამ შემთხვევაში კი მთავარ პერსონაჟს, მხატვარს, მხოლოდ თვალის ოპერაციის ეპიზოდში შეიძლება დავარქვათ დრამატული ცვლილებების წინაშე მდგომი გმირი, მაგრამ მისი ხასიათის გახსნაც ასეთი რიგითობითა და ხასიათის გარდატეხებით მიმდინარეობს: ჩვენს თვალწინ, შემოდგომის ან ზამთრის სიცივეში მოფუსფუსე, მაგრამ დინჯი ადამიანი, სახელოსნოსთვის რაღაც ფიცრებს ეზიდება, სადღაც მიდის, აუჩქარებლად ჰყვება მისთვის ნაცნობსა და ჩვენთვის მინიშნებებით გასაგებ ნააზრევს. არაფერი არ მეტყველებს ამ ყოფით სინამდვილეზე ისე, როგორც რეჟისორისა და ოპერატორების მიერ სწორად ამოხსნილი ნაბიჯებისა და კიბის უჯრედზე შეჩერებული კაცის ფიგურა. აკაკი გაჩეჩილაძე, ცვალებადი ხასიათის ხელოვნის შესაფერისად, ადეკვატურია ყველაფერში და, რაც მთავარია, ის უჩვეულოდ გახსნილი ადამიანია, გახსნილი ყველაფრისთვის. ნებისმიერი მისი პასუხი, პორტრეტთან ნაზავი სინამდვილეა. ამით ფილმიც და პორტრეტის შემქმნელი ქართული კინო ნამდვილად იგებს. თუმცა, არსებობს მაინც კიდევ ერთი მაგრამ – ამ პორტრეტს, ისევე როგორც ბევრ შემთხვევებში სატელევიზიო პორტრეტებს, არ გააჩნია სათქმელის უტყვი, ნაგულისხმევი შრეები. არ ვამბობთ, რომ აუცილებელია, ნებისმიერი ამბის დაკავშირება რაიმე სოციალურ ან სხვა მოვლენასთან. უბრალოდ, როგორც წესი, ამგვარი პორტრეტები განყენებულ, თითქოს საერთო დინებისაგან განზე მდგომ მოვლენას წარმოადგენენ. არა მასასთან ურთიერთობაა მნიშვნელოვანი, არამედ მთავარი გმირის გარემომცველი სამყაროს უფრო კარგად შესწავლა, პორტრეტის სრულყოფისათვის და არა იმისათვის, რომ ვიცოდეთ, რა გარემო აკრავს გარს გმირს, თავისი დეტალური აღწერით.
მიუხედავად ამისა, უნდა აღინიშნოს, რომ აკაკი გაჩეჩილაძის ეპიზოდური, წამიერი ურთიერთობა ადამიანებთან ფინალში, ფილმის შუა ნაწილში, ოპერაციის პროცესში და მისი დამოკიდებულების ხასიათი ადამიანთან, რომელიც მას იღებს, ანუ ფილმის ავტორთან, უკვე ამ ოდნავ განდეგილის აზრით შემოსილი მხატვრის განცდაზე მეტყველებს.
მართალია, გაავებას, უარყოფითი ემოციების ხარჯვას ნუთუ არ სჯობს, რომ ის, რაც მას, უწყინარ და კეთილ შემოქმედს ასე აღიზიანებს, პატივმოყვარეობა, რომელიც ნამდვილად ასეთი თვალშისაცემი და შემაწუხებელი გახდა თანამედროვე სამყაროში, ხატვით გააცოცხლოს და არა ტყვიით ან სხვა აგრესიული საშუალებით? თუმცა ეს მცირე რეპლიკით ნაზავი სიმართლე უფრო მეტად მეტყველი ხდება, როდესაც მაყურებელს წითელ ფერში გავლებულ გრაფიკულ დიაგონალზე, უნებლიეთ უჩერდება მზერა. ესეც ერთგვარი არჩევითი მხატვრული აქცენტია, რომელიც მრავლად ფიგურირებდა ქართული ტელეფილმის ადრეულ ნიმუშებში.
აკაკი გაჩეჩილაძის სათქმელშიც და მის პიროვნებაშიც სათქმელი რამდენიმე მთავარ აქცენტადაა დაყოფილი:
პირველი ის, რომ მას, როგორც ხედვის ნიჭით დაჯილდოებულ შემოქმედს, მუდმივად და ორგანულად თან სდევს ფიქრი ირგვლივ არსებული სამყაროს არსებობის შესახებ. ეს ფიქრი გაფანტულია მასში და რეჟისორმა ის ამოიცნო ყველა ყოფით სიტუაციაში. კლინიკაში, ბაზრობაზე, სახელოსნოში, სამზარეულოში, ყველგან, სადაც ის ჩნდება, იწყება ამ უშუალო კითხვების ირგვლივ ტრიალიც და გმირის სევდიან, თუმცა კეთილ მზერაში მთავარი განწყობის ფიქსირების სურვილიც.
მეორე აქცენტი ადამიანურ განცდას უკავშირდება – არა ფობიას, არამედ განცდას მოსალოდნელის წინაშე და ყველაზე კარგად ეს განცდა კლინიკაში პროცედურისთვის უმწეოდ მზადმყოფ სხეულში შეიძლება ამოვიცნოთ, რომლის ცალი თვალიც, მიპყრობილი ექიმისკენ, ჩვეულებრივი ტრივიალური ემოციის გარდა, კიდევ მხატვრის უნარიანობის შესახებ ცოცხალი განცდის მატარებელია.
ინტერვიუ, რომელმაც წესით ბევრი რამ სიტყვიერ მასალაში უნდა ასახოს, სიტყვასა და მოქმედებას შორის ამოსაცნობი ემოციის ნაწილია. მიუხედავად დინამიკური აცდენისა, ეს ემოცია ერთიანია, მაგრამ მაინც ფილმის მთავარი ნაკლი მხატვრული მთლიანობის შენარჩუნების მცირე ხარვეზია, რაც, როგორც ჩანს, თანამედროვე დოკუმენტური პორტრეტების დიდ ნაწილს ახასიათებს. მიზეზის ძიებას სავარაუდოდ, სხვადასხვა პასუხის მოტანა შეუძლია, თუმცა მაინც ერთია ის, რას ვეძებთ და მეორე, რას ვიღებთ იმის სანაცვლოდ, რასაც ვეძებთ.
ქართული დოკუმენტური კინო ყოველთვის ეძებს სრულყოფილ ხასიათს. ეს მისი ათწლეულებში გამოტარებული და გამოცდილი მახასიათებელია. მით უმეტეს, რომ წლების წინათ, 1960-იანელთა ქართულ კინოში დოკუმენტური მასალის შექმნის ტრადიცია გვაძლევს საშუალებას ვიფიქროთ, რომ ეს ტრადიცია უნდა გაგრძელდეს.
ზურაბ იობაშვილის მხრიდან გმირის ხასიათის სრულყოფილად დანახვის სურვილიც, სრულიად გასაგები და მრავალმხრივია. მისთვის, ცოტა არ იყოს, არაბუნებრივ გარემოში, სამსახურის (ენერგეტიკოსი) სივრცეში მოთავსებული აკაკი გაჩეჩილაძის თხრობაც მეტყველებს ამ მრავალმხრივობაზე და ოდნავ ღიმილისმომგვრელია მისი ეს საქმიანი და პასუხისმგებლობით აღსავსე დამოკიდებულება აქაც კი, საქმეში, რომელიც ასე ძლიერ, ალბათ, არ უყვარს, თუმცა აინტერესებს და პატივს სცემს სფეროს. რეჟისორს სურს ამ მრავალმხრივობის შენარჩუნება, მაგრამ მაინც უხდება სიტყვასა და ხმოვანებაზე სრულად დაყრდნობა, რაც დოკუმენტური კინოსადმი ინტერესს გვინარჩუნებს, თუმცა ნაკლებად მოქნილს ხდის მას თხრობის პლასტიკის, მოძრავი გამოსახულების დომინანტის თვალსაზრისით.
ზოგადად, ამგვარი პორტრეტების არსებობა ქართულ კინოს დოკუმენტური არეალის თვალსაზრისით ზრდის, ინარჩუნებს ტრადიციულს და ეძებს ახალ ფორმებს პორტრეტულ კინოში, რაც უდაოდ კარგია. და ასევე კარგი იქნება, თუ მოძრაობისა და წარმოსახვის არეალს შესაბამისი ზრდა ექნება ქართული დოკუმენტური კინოსთვის, თუნდაც მისი ჟანრული მრავალფეროვნების დასაბრუნებლად და შესანარჩუნებლად.
ქეთევან ტრაპაიძე
