ჩეხი ფოტოგრაფი, მიროსლავ ტიხი ამბობდა: „თუ გინდა ნამდვილი ფოტოსურათი გადაიღო, მაშინ ცუდი კამერა უნდა გქონდეს“. ეს ფრაზა მისი შემოქმედებითი ფილოსოფიის მთავარ ქვაკუთხედს წარმოადგენდა, რადგანაც ის ცნობილი იყო არა მარტო შემოქმედებით, არამედ ფოტოკამერით, რომელიც თავისი ხელით მუყაოს ნაწილებისაგან ააწყო. ალექსანდრე კობერიძის ფილმის, „ხმელი ფოთოლი“ (2025) ნახვის შემდეგ ნამდვილად გაჩნდა ის განცდა, რომ ეს რეჟისორი ზუსტად ამ ლეგენდარული ჩეხი ფოტოგრაფის ფილოსოფიის გავლენას განიცდის.
ამ ფილმის ჩვენება თბილისის 26-ე საერთაშორისო კინოფესტივალზე შედგა. კინოდარბაზი გადავსებული იყო მაყურებლით, რათა ენახა ქართული კინოს კიდევ ერთი შედევრი, რომელიც 186-წუთიან საოცარ მოგზაურობას აჩვენებს დასავლეთ საქართველოში. სიტყვა „შედევრი“ შეიძლება ხმამაღლა ჟღერდეს, თუმცა ფილმის ნახვისთანავე ხვდები, რომ ეს შეფასება ტყვიასავით ზუსტია.
სიუჟეტი აღწერს ჟურნალის, „სხივი“ ფოტოგრაფის, ლიზას ძებნას. გოგონას მამა, ირაკლი მის საპოვნელად მიდის მას შემდეგ, რაც ის მივლინებიდან არ ბრუნდება. მთავარი პერსონაჟი ცდილობს, იმ სტადიონებს ეწვიოს, რომლის გადასაღებადაც მისი შვილი წავიდა, იმ იმედით, რომ რომელიმე ლოკაციაზე მასზე რაიმე ინფორმაციას გაიგებს ან თავად შეხვდება გოგონას.
ფილმის პირველსავე კადრებში რეჟისორი საინტერესო პერსონაჟებით გვანებივრებს, ისეთით, რომლებიც არ ჩანან, თუმცა მათი ხმა გვესმის. ასეთია ლევანი, ლიზას მეგობარი და თანამშრომელი. ისიც „სხივის“ ჟურნალისტია, რომელიც ამ მოგზაურობაში გაჰყვება მთავარ გმირს. ასეთი რამდენიმე პერსონაჟი ჩნდება. ფილმის პირველ ნაწილში ეს ყოველივე შეიძლება გაუგებარი იყოს, თუმცა მეორე ნახევრიდან შესამჩნევი ხდება მათი უჩინარობის მიზეზი. ასეთი ადამიანები მხოლოდ ისინი არიან, რომლებსაც საკუთარი თავი ჯერ კიდევ არ უპოვნიათ. ამიტომაც არ ჩანან. ლევანი, სტუდენტობიდან მოყოლებული, ერთი და იგივე დაბალტირაჟიან გაზეთში მუშაობს. მის ხმაშიც იგრძნობა, რომ არ იცის ცხოვრებისაგან რისი მიღება სურს. ამიტომაც გამქრალია ფიზიკურად.
ასეთი მეორე პერსონაჟი ფილმის ბოლოს ბურთიანი ბავშვი გვხდება, რომელსაც ირაკლი გაესაუბრება და სტადიონის ადგილმდებარეობას ჰკითხავს, რაზეც ბავშვი უპასუხებს, რომ სტადიონის დაანგრიეს და მის ადგილას სასტუმროს აშენებენ. ამიტომაც გაქრა და არ ჩანს ის. ადვილი მისახვედრია, რომ, შესაძლოა, ბიჭი მოედნის დანგრევის შემდეგ „გაქრა“, რადგან მისთვის ფეხბურთი იყო ცხოვრების არსი. ბიჭი ბურთით ერთადერთი ბავშვია ფილმში რომელიც „გამქრალია“, რომელმაც კი არ დაკარგა მიზანი, არამედ დააკარგვინეს, ეს კი მთავარ პერსონაჟთან დიალოგში ჩანს – სტადიონი თუ არ არის, ფეხბურთს სად თამაშობთ? – ეკითხება ირაკლი მას, ბიჭი კი პასუხობს – ყველგან.
ირაკლის პერსონაჟი ამ მოგზაურობაში დასავლეთ საქართველოს სოფლის სტადიონებს ეძებს, იმ ადგილებს, სადაც ლიზა უნდა მისულიყო ფოტოების გადასაღებად, თუმცა ადგილზე მისვლისას და გასაუბრებისას იგებს, რომ არავის დაუნახავს ის. ამის მიუხედავად, იგი არ ეპუება, აგრძელებს გზას და ამ მსვლელობისას პოულობს ადგილებს, ადამიანებს და ცხოველებს, რომლებიც უყვარდება.
„ხმელ ფოთოლში“ ალექსანდრე კობერიძის წმინდა სამება გამოიკვეთა, რომელიც მისთვის ყველაზე მნიშვნელოვანია. ესენია: ოჯახი, ფეხბურთი და ცხოველები. ოჯახის თემა ფილმის ამბის მთავარი დედაბოძია, თუმცა მნიშვნელოვანია, რომ ირაკლის პერსონაჟს, თავად რეჟისორის მამა, დავით კობერიძე ასრულებს. ფილმის ოპერატორი თავად რეჟისორია, ხოლო კომპოზიტორი მისი ძმა, გიორგი კობერიძე. ამ პროექტში ჩანს, რომ მისთვის მნიშვნელოვანი იყო ოჯახური კერა გადაღებისას და ასეც მოხდა. მამა–შვილი რეალურად მოგზაურობდნენ ფილმის გადაღებისას და ამ მიზეზითაც ფილმს დაჰკრავს დოკუმენტური კინოს ესთეტიკა. მაყურებელს ავიწყებს ლიზას არსებობას და ფერს იცვლის, როგორც „როუდ მუვი“ („საგზაო ფილმი“), რომელიც მამისა და შვილის ურთიერთობას იკვლევს. დოკუმენტური კინოს ესთეტიკაში, გარდა ამისა, ფილმს რეალური ლოკაციები და ადამიანები აქცევენ, რომლებიც იმ სოფლებში ცხოვრობენ. ხშირ შემთხვევაში, პერსონაჟის საუბარი მათთან რეალურია. ეს არის ორნაირი კატეგორიის ნამუშევარი – მხატვრული, რომელიც ყვება შვილდაკარგულ მამაზე და დოკუმენტური, რომელიც ჩანახატებით ასახავს ამ ადგილებს. ამ ყველაფერს უფრო ჯადოსნურს ხდის კამერის ხარისხი, რომელიც ნოსტალგიურ ემოციას აღძრავს მაყურებელში, ეს კი იმის დამსახურებაა, რომ ფილმი მობილური ტელეფონით არის გადაღებული.
თანამედროვეობაში არ არის გასაკვირი ასეთნაირად გადაღებული ფილმების არსებობა, როდესაც თანამედროვე სმარტფონები იძლევიან ისეთი ხარისხის ვიდეოს გადაღების საშუალებას, რომლებიც თავისუფლად აკმაყოფილებენ ფილმისთვის დადგენილ სტანდარტებს. სულ ახლახან, დენი ბოილმა თავისი ფილმის, „28 წლის შემდეგ“ (2025) გადაღება მთლიანად „აიფონ 15 პრო მაქსით“ შეძლო და ტექნიკურად ეს შესანიშნავადაც გამოვიდა. ქართველი რეჟისორისთვის არ აღმოჩნდა საინტერესო თანამედროვე მოწყობილობით მუშაობა, რომელიც კინოკამერასავით მკრთალ და შემდგომ მონტაჟის პერიოდში კომფორტულ კადრებს იძლევა. მისთვის საჭირო გახდა ისეთი მობილურის კამერის პოვნა, რომელიც, ერთდროულად, მისცემდა მას ნოსტალგიურ ესთეტიკას და ვიზუალიც მთლიანად მოუხელთებელი იქნებოდა პოსტწარმოების დროს. ამიტომაც მთლიანი ფილმი კობერიძემ 2008 წლის „სონი ერიქსონ ვ 595” მოდელის ტელეფონით შეძლო, რაც ქართულ კინოში გვიანი, თუმცა საოცარი პრეცედენტი აღმოჩნდა. ამით რეჟისორი, ნებსით თუ უნებლიე, უდიდესი მოტივაციას აძლევს იმ ახალ კინემატოგრაფისტებს, რომლებიც, სხვადასხვა მიზეზის გამო, ვერ ახერხებენ ფილმის შექმნას და ფიქრობენ, რომ ძვირადღირებული ტექნიკის გარეშე მათი პროექტი ვერ შედგება.
„კამერის ყველაზე მნიშვნელოვანი შემადგენელი ნაწილი არის 12 ინჩი მის უკან“ – ფოტოგრაფ ალფრედ აიზენშტადის ეს სიტყვები ყველაზე კარგად ასახავს კობერიძის საოპერატორო ნამუშევარს. მან მთლიანად გამოწურა ამ დაბალი ხარისხის კამერის შესაძლებლობა და შექმნა მაღალი კლასის კომპოზიციები, რომლებიც ფილმის განმავლობაში თითოეული სოფლის სულსა და ხასიათს გვიჩვენებენ.
„ხმელი ფოთოლში“, მამისთვის შვილის პოვნასთან ერთად, მთავარი ხდება პროცესი მოძრაობისა და ძიებისა, რომ თავადაც არ „გაქრეს“. ამის გამო, შეიძლება, ეს ფილმი ერთგვარი ანტითეზაა „ალუბლის გემოსი“ (1997), რომელიც აბას კიაროსტამის ერთ–ერთი საკულტო ნამუშევარია. თუ ირანულ ფილმში მთავარი პერსონაჟის მოგზაურობა დეპრესიულია, ამ შემთხვევაში, ირაკლის პერსონაჟი ოპტიმიზმის მთავარი წყაროა ყველასთვის.
„ხმელი ფოთოლი“ არის ალექსანდრე კობერიძის მიზანმიმართული მხატვრული გამოწვევა კინოინდუსტრიული სტანდარტებისადმი, სადაც ტექნიკური მინიმალიზმი ესთეტიკურ სიღრმეს წარმოშობს. რეჟისორმა შეგნებულად უარყო თანამედროვე მაღალი გარჩევადობის კამერები და გამოიყენა ძველი მობილური ტელეფონი, რაც მის ხედვაში ფასდაუდებელ ანალოგურ, ნოსტალგიურ ტონალობას უზრუნველყოფს. ეს არაკომფორტული ვიზუალი იყო მისი საშუალება, მიეღწია იმ ნამდვილ სურათამდე, რომელზეც მიროსლავ ტიხი საუბრობდა. დაბალი ხარისხის „პიქსელური“ გამოსახულება ერწყმის დოკუმენტურ, „როუდ მუვის“ ჟანრს, რითაც დასავლეთ საქართველოს სოფლებს ავთენტურობასა და სულს განსაკუთრებულ სიმძაფრეს ანიჭებს. ფილმის ესთეტიკა სიმბოლურად ემსახურება ამბავს, თუ როგორ პოულობს ირაკლი, შვილთან ერთად, კიდევ ერთ სხივს იმ ფოთლისათვის, რომელიც გახმობას გადაურჩა.
საბა მახარაშვილი
