კინო სწორედ იმიტომაა უნიკალური ხელოვნებაა, რომ მას შეუძლია რამდენიმე განსხვავებული დარგის ერთ მთლიან ფორმაში გაერთიანება. ლალი კიკნაველიძის „კახეთის მატარებელი“ (2019) ამ თვალსაზრისით ერთ–ერთი ყველაზე ზუსტი მაგალითია იმისა, თუ როგორ შეიძლება სხვადასხვა მედიუმმა ერთმანეთი არ ჩაანაცვლოს, არამედ გააგრძელოს და გაამდიდროს.
ეს ფილმი აერთიანებს ფიროსმანის მხატვრობის, ლიტერატურული პირველწყაროსა და კინოს უნიკალურ შესაძლებლობებს. ის არამხოლოდ გადმოსცემს ადამიანის ტკივილს და სინანულს, არამედ აჩვენებს, როგორ შეიძლება ხელოვნებამ შექმნას ახალი გამოცდილება. „კახეთის მატარებელი“ გვთავაზობს ჩუმ სამყაროს, სადაც თითოეული კადრი სავსეა განცდით, ფერითა და ფიროსმანის შთაგონებით. ნამუშევარი გვახსენებს, რომ ხელოვნება არ არის მხოლოდ ცალკეული ჟანრი ან თემა, არამედ სივრცეა, სადაც ადამიანური ემოციები, ისტორია და სულიერი გამოცდილება ერთ მთლიანობაში იკვეთება.
ეს არის ფილმი დანაშაულის გრძნობაზე, დაკარგვაზე, სინანულზე და იმ უხილავ გზაზე, რომელსაც ადამიანი გადის, როდესაც ტკივილი ყოველდღიურ არსებობას მთლიანად ფარავს. რეჟისორი ქმნის მინიმალისტურ, მაგრამ შინაარსობრივად დახუნძლულ კინოს, სადაც თითოეულ დეტალს — სივრცეს, სიჩუმეს, საგანს, ნახატს აქვს მნიშვნელობა და სიმბოლური დატვირთვა. რეჟისორი არ ცდილობს ფიროსმანის ნახატის ეკრანიზაციას პირდაპირი მნიშვნელობით, არამედ გამოხატავს კინემატოგრაფიულ პატივისცემას დიდი გენიოსის მიმართ.
ფილმის მთავარი გმირი, მიშა (მიშა გომიაშვილი) ცხოვრობს მუდმივი დანაშაულის გრძნობით. მისი შვილი გზას ასცდა და დაიღუპა, ხოლო ეს ფაქტი მიშასთვის უბრალო ტრაგედია კი არა, საკუთარი პასუხისმგებლობის მუდმივი შეხსენებაა. მაყურებელი არ ხედავს შვილის ცხოვრებას დეტალურად, არ ხედავს დანაშაულის ქრონიკას. ფილმი აჩვენებს შედეგს და კაცს, რომელიც უკვე დამძიმებულია წარსულით და ვერ ახერხებს ამ ტვირთის ჩამოშორებას.
ფილმის მეორე მნიშვნელოვანი ხაზი უკავშირდება ძალადობას. პოლიციელები მიშას ედავებიან დაღუპული შვილის ნაძარცვის შენახვას და სასტიკად სცემენ. ის არ ეწინააღმდეგება, არ იცავს თავს. თითქოს ეს ცემა მისი შინაგანი თვითდასჯის გაგრძელებაა. ის საკუთარ თავს დამნაშავედ მიიჩნევს და ფიზიკური ძალადობა შინაგან სიმსუბუქეს აძლევს. რეჟისორს არ სურს მაყურებლის მანიპულაცია, არამედ მისი სურვილია, თანდათანობითი ჩართვა პერსონაჟის მდგომარეობაში. პოლიციელების მხრიდან ჩადენილი სისასტიკე არ არის ინდივიდუალური ბოროტება, არამედ სისტემური ძალადობის გამოვლენაა, თუმცა რეჟისორი ამ თემას არ ხდის დომინანტურს. ის რჩება ფონად, რომელიც უფრო ამძაფრებს მიშას მდგომარეობას.
ფილმის ცენტრალური სიმბოლო ნიკო ფიროსმანის ნახატი, „კახეთის მატარებელი“ ხდება. ეს ნახატი მიშასთვის უბრალო ნამუშევარი არ არის. ის იქცევა გზად გადარჩენისა. ფიროსმანის სამყარო, თავისი სიმარტივითა და სიჩუმით, თითქოს მიშას მდგომარეობას ეხმიანება. მატარებელი აქ აღარ არის მხოლოდ ტრანსპორტი. ის არის გზა სინანულისკენ და მონანიებისკენ. ფიროსმანის მატარებელი თითქოს არ მიდის არსად, მაგრამ სწორედ ამ უძრაობაში იძენს სიმბოლურ მნიშვნელობას.
განსაკუთრებული ყურადღება უნდა დაეთმოს მსახიობის თამაშს. მიშას როლი აგებულია არა დიალოგზე, არამედ ყოფიერებაზე. მსახიობი ქმნის პერსონაჟს, რომელიც თითქოს მუდმივად რაღაცას ატარებს საკუთარ თავში, ტვირთს, რომელიც ხილული არ არის, მაგრამ ყოველთვის იგრძნობა. მისი თვალები, სხეულის დაძაბულობა, სიჩუმეში ყოფნა მეტს ამბობს, ვიდრე ნებისმიერი მონოლოგი.
სიფრთხილით არის ნაჩვენები მიშასა და მისი ცოლის (ია შუღლიაშვილი) სულიერი განსხვავება – ორი ადამიანისა, რომლებიც ერთსა და იმავე ტრაგედიას ატარებენ, მაგრამ ტკივილს სრულიად განსხვავებულ სივრცეებში ებრძვიან.
მათ შვილი ჰყავდათ, რომელსაც საზოგადოება ყაჩაღად და ქურდად იცნობდა. მიშა საკუთარ თავს ადანაშაულებს შვილის ასეთ ჩამოყალიბებაში. მისთვის შვილის კრიმინალური გზა შემთხვევითი არ არის – ეს არის მამის წარუმატებლობის შედეგი, შეცდომების ჯამი, პასუხისმგებლობა, რომლისგანაც გაქცევა შეუძლებელია. ამიტომ, როდესაც შვილს კლავენ, მიშასთვის ეს ტრაგედია ორმაგად მძიმეა: ის ერთდროულად კარგავს შვილს და საკუთარ თავს, როგორც მამა.
ცოლი ამავე ტკივილს სხვა გზით უმკლავდება. ფილმში ეს განსხვავება არ არის კონფლიქტური, ხმამაღალი ან დრამატიზებული. პირიქით, ის ჩუმად, ბუნებრივად წარმოჩნდება. ქალი შველას ეკლესიაში პოულობს. მისთვის რწმენა ხდება სივრცე, სადაც ტკივილი მსუბუქდება, სადაც დანაკარგი შეიძლება გადაიქცეს მოთმინებად. ეკლესია აქ არ არის დეკორატიული რელიგიური სიმბოლო, ის არის თავშესაფარი, ადგილი, სადაც ადამიანი საკუთარ სისუსტეს აღარ ერიდება. მიშა კი ეკლესიაში ვერ შედის. მისი ტკივილი სხვანაირ გადარჩენას ითხოვს. ის ვერ პოულობს შველას ლოცვაში, რადგან მისი დანაშაულის გრძნობა უფრო მძიმეა, ვიდრე რწმენით მიღებული დამშვიდება. მიშასთვის სინანული არ არის ღმერთთან დიალოგი და სწორედ აქ ჩნდება ფიროსმანის ნახატი, როგორც ალტერნატიული სულიერი სივრცე.
მნიშვნელოვანია, რომ ფილმი არც ერთ გზას არ აყენებს მეორეზე მაღლა. რეჟისორი არ გვთავაზობს პასუხს კითხვაზე, რომელი გზაა სწორი? ეკლესია არ არის წარმოდგენილი როგორც უნივერსალური გამოსავალი ან ხელოვნება, როგორც ალტერნატივა. ორივე გზა თანაარსებობს, რადგან ორივე ადამიანი ინდივიდუალურია. ფილმი ძალიან ფრთხილად გვახსენებს, რომ ტკივილთან გამკლავების ფორმა არ არის საერთო წესით განსაზღვრული. აქ არის ორი პარალელური სულიერი გზა, რომლებიც ერთმანეთის გვერდით არსებობენ, მაგრამ არ იკვეთებიან.
შვილის კრიმინალური წარსული კიდევ უფრო ამძაფრებს ამ განსხვავებას. საზოგადოებრივი თვალით ის „ცუდი შვილია“, მაგრამ მშობლებისთვის ის მაინც შვილია. ქალი, შესაძლოა, ცდილობს მისი ცოდვები ღმერთს მიანდოს, მიშა კი საკუთარ თავზე იღებს ამ ცოდვების სიმძიმეს, ამიტომაც ფიროსმანის ნახატი მისთვის მონანიების სივრცედ იქცევა. რეჟისორი არ თხოვს მაყურებელს რომელიმე პერსონაჟის არჩევას. ის გვთავაზობს თანაგრძნობას ორივეს მიმართ.
საბოლოოდ, მიშას ფიროსმანის ნახატთან შეხვედრა და ცოლის ეკლესიაში სიარული ერთი და იმავე საჭიროებიდან იბადება, შვილის დაკარგვის შემდეგ სიცოცხლის გაგრძელების მცდელობიდან. ერთი გზა ღმერთისკენ მიდის, მეორე – ხელოვნებისკენ, მაგრამ ორივე გზის საწყისი ერთი ტკივილია. სწორედ ამ ადამიანური მრავალფეროვნების აღიარებაშია ფილმის სიძლიერე და სიღრმე.
ფიროსმანის ნახატების ფერებსა და ფილმში გამოყენებულ ფერთა პალიტრას შორის აშკარა ვიზუალური მსგავსება არსებობს, თითქოს ფილმიც მართლაც ზეთშია შესრულებული და არა ციფრულ კამერაში გადაღებული. ეს შეგრძნება შემთხვევითი არ არის და სწორედ ამით გამოხატავს პატივისცემას ლალი კიკნაველიძე ფიროსმანის ესთეტიკის მიმართ. მხატვრის ფერები არასდროს არის კაშკაშა. შავი, მუქი ყავისფერი და რუხი ტონები ქმნის მის სამყაროს. იგივე განცდა ჩნდება „კახეთის მატარებელშიც“. ფილმის ფერთა პალიტრა განზრახაა ჩამქრალი. აქ არ ვხედავთ მკვეთრ კონტრასტებს ან თანამედროვე კინოსთვის დამახასიათებელ ცივ ტონებს. ეს ქმნის შთაბეჭდილებას, რომ კადრები არა უბრალოდ აღბეჭდილი, არამედ დახატულია. თითოეული კადრი დამოუკიდებელი ნახატია, რომელიც მაყურებელს საშუალებას აძლევს, ჩაერთოს პერსონაჟების ემოციურ სამყაროში.
ნიკო ფიროსმანის ნახატში ასახული ადამიანური სევდა, პირველ რიგში, ლიტერატურულად გარდაისახა არჩილ ქიქოძის მოთხრობაში. მნიშვნელოვანია, ისიც რომ ფილმის სცენარის ერთ–ერთი ავტორიც თავად მწერალია, რაც ამ ყველაფერს კიდევ უფრო ორგანულს ხდის. აქ არ გვაქვს საქმე უბრალოდ ეკრანიზაციასთან. ეს არის ხელოვნებათა შორისი გადაბმა, სადაც ერთი ფორმა მეორეს შთააგონებს და არა აკოპირებს.
ქიქოძის მოთხრობაში თემები უფრო გაშლილად და ღრმად არის წარმოდგენილი. ტექსტი გვაძლევს საშუალებას, შევიდეთ პერსონაჟების ფიქრებში, კარგად გავიაზროთ ფსიქოლოგიური დეტალები. ფილმში ეს ყველაფერი მინიმუმამდეა დაყვანილი, მაგრამ ეს შეკვეცა არ არის დანაკლისი, ეს არის კინოს ბუნება.
კინო სხვა ენით ლაპარაკობს. ის არ ხსნის, არ განმარტავს, არ აკონკრეტებს ისე, როგორც ტექსტი. ფილმი იძულებულია იმუშაოს ხმით, რიტმით, ფერით, დუმილით, ამიტომ სრულიად ბუნებრივია, რომ პირველწყაროში ღრმად გაშლილი თემები ეკრანზე შეკუმშულია. ეს არა მხოლოდ გასაგები, არამედ აუცილებელიცაა. ფილმის სპეციფიკა ამას მოითხოვს.
ამავდროულად, საინტერესოა, რომ არსებობს ეპიზოდები, სადაც ფილმში რამდენიმე ნიუანსი უფრო მკვეთრადაა წარმოჩენილი, ვიდრე მოთხრობაში. კინოს შეუძლია ერთ კადრში აღწეროს ის, რასაც ტექსტი მრავალ აბზაცში აღწერს. სწორედ ეს ხდის მას უნიკალურ და ძლიერ ხელოვნებად. ფილმი არ არის მოთხრობის ან ნახატის პირდაპირი ეკრანიზაცია. ეს დამოუკიდებელი ნამუშევარია, რომელიც პატივს სცემს ფიროსმანს, პატივს სცემს ლიტერატურას და იყენებს კინოს უნიკალურ შესაძლებლობებს, რათა მაყურებელს განსხვავებული გამოცდილება შესთავაზოს.
„კახეთის მატარებელი“ არ არის ადაპტაციის კლასიკური შემთხვევა, სადაც ერთი ხელოვნება მეორეს „ემორჩილება“. აქ უფრო დიალოგია, რომელიც პატივისცემაზეა დაფუძნებული. სწორედ ამ პროცესში ვხედავთ კინოს ნამდვილ ძალას – უნარს, გააერთიანოს სხვადასხვა ხელოვნება ერთ მთლიანობაში. ხელოვნება ყველაზე ძლიერია მაშინ, როცა ის ერთმანეთთან საუბარს იწყებს და არა ერთმანეთის ჩანაცვლებას.
თეონა ვეკუა
