გიორგი მრევლიშვილის დოკუმენტური ფილმის, „თორმეტი გაკვეთილი“ (2019) ყველა ანოტაციაში შევხვდებით ნათქვამს იმის შესახებ, რომ „ფილმი მოგვითხრობს გურიაში მცხოვრებ ვალერი ბაბუზე, რომელიც სხვადასხვა გზით ცდილობს მისი აუტისტური სპექტრის მქონე შვილიშვილის ინტეგრაციას საზოგადოებაში…“ და ა. შ. ყოველ ჯერზე, როდესაც ვალერი კოტრიკაძის სიყვარულითა და შრომით ნაშენებ სამყაროს ვხედავთ დოკუმენტურ ეკრანზე თუ ტელესიუჟეტში, მაინც ჩნდება იმის განცდა, რომ, შესაძლებელია, ეს სამყარო უფრო მეტადაა სავსე სითბოთი, სიმშვიდითა და ერთმანეთთან დამოკიდებულების მთავარი ღერძით, ვიდრე მთელი ჩვენი დანარჩენი, ხიფათიანი და ხშირად უსულო პიროვნული დამოუკიდებლობა და მარტოობა. ეს, ზოგადად. არც არაფერს კონკრეტულს ვგულისხმობ და არც თანამედროვეობის ყველა ასპექტს, ბუნებრივია.
მაგრამ არსებობს დოკუმენტური კინოს დეტალების ხედვის, მათში წვდომის ის ძალა, რომელსაც არაფერი არ ცვლის, არც ერთი ტელესიუჟეტი, არც ერთი გადაცემა, თუ ვრცელი ინტერვიუ არ არის ამდენად ღრმა და მრავლისმთქმელი, როდესაც თემა ადამიანური განცდის უკიდურეს ფორმებსა და შინაარსს მოიცავს დოკუმენტურ ფილმში.
რეალისტური, ოდნავ ექსპრესიული პეიზაჟების ცვლა, გურიის სოფლიდან, თითქოს რაღაც ერთ, ესთეტიკურ კონცეფციას ემორჩილება და ამიტომ ავტორი არსად არ ეძებს რომანტიკული იდილიის ამსახველ სივრცეებს. 12 გაკვეთილი თორმეტჯერ დაწყებული და ამდენჯერვე დასრულებული სულიერებისა და საკუთარი თავის შეცნობის გზაა, სადაც ბაბუა და შვილიშვილი – ორი გმირია, ორივე ბავშვურად გულუბრყვილო და ორივე უხილავი სიბრძნით მშვიდიც. ვაკოს აუტიზმი ამ ფილმში არა ტელესიუჟეტური მოთხრობა, არამედ სამყაროს განსხვავებული შეცნობის საშუალებაა – ის მას თავისებურ სიჩუმესა და სიმშვიდეში აღიქვამს, იმდენად ღია და უშუალო პირდაპირობით, რომ თანამედროვე სამყაროს შეგუებულ ადამიანს მოუწევს კიდევ დიდხანს შეისწავლოს ამგვარი ღია განცდის აღმოსაჩენი რესურსი საკუთარ თავში.
პირველ, მეორე და მესამე გაკვეთილებად დაყოფილ, სოფელ ბუკნარში ოჯახის ცხოვრების ეპიზოდებს რეფრენად გასდევს ბაბუასა და შვილიშვილის ღამის სიჩუმეში, ღია კარში დანახული ფიგურა, ჩუმად წაკითხული ლოცვა და ვალერი ბაბუას მორიდებით წარმოთქმული „ჩვენთან არს ღმერთი“. აუცილებლად ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს, რომ არც ერთი პათოსისა და პათეტიკის ნიშანი ამ საერთო ხედში, ორი ადამიანის ურთიერთობის ამსახველ ამ სუფთა ეპიზოდში, არსად არ იკითხება და არ იგრძნობა. თავად განათებული, ნახევრად შეღებული კარისა და ფაანჯრების შავი ღამის არშიაც კი მრავლისმთქმელია და კიდევ ერთხელ ვხვდებით, რამდენად მგრძნობიარეა დოკუმენტალიზმი არსებული და ღრმა განცდის მქონე ადამიანების მიმართ.
ვაკოს კლასის მასწავლებელი ოდნავ მონოტონურად სვამს კითხვებს, საუბრობს ათენას, აკროპოლისისა და ბავშვების მიერ გატარებული არდადეგების შესახებ. კადრში, გუბეებში არეკლილი ხეებისა და ფეხების ჭყაპა-ჭყუპის ფონზე, ვაკო მასწავლებლის კითხვებს ხმადაბლა პასუხობს და ისევ, როგორც ყოველი პირობითად დაყოფილი კინო „ქვეთავის“ შემდეგ, აქაც არღვევს განწყობას ყოველ ჯერზე ისტერიულად აჟიტირებული ჟურნალისტის შეტყობინება იმის შესახებ, რომ „მოსახლეობა დახმარებას ითხოვს“, რომ „ფაროსანა კვლავ ანადგურებს თხილსა და მოსავალს“, რომ „ვერავინ ვერაფერი იღონა (დაახლოებით)“ და სხვ. რა არის ეს? თანამედროვე სამყაროს აგრესიული სახე თუ სოფლად ცხოვრების პრობლემათა უმწეო და რთული რეალობის მეტაფორული კონსტატაცია? სწორედ ეს მეტაფორული ბმა, გაკვეთილსა და გაკვეთილს შორის, ერთგვარ კატეგორიულ დისონანსშია განწყობასთან, რომელიც ორივე პერსონაჟს მოაქვს ფილმში. ბაბუა და შვილიშვილი, ორივე შემდგარი პიროვნებაა, რომელთა სამყაროს ნამდვილად არ სჭირდება აგრესიისა და უკმაყოფილების ტალღა, რომელიც დღევანდელ სამყაროს მართავს. მაგრამ ეს ხომ ყოფაა. ამ გაძარცვული, სიმწვანისაგან დაცლილი პეიზაჟების ფონზე, როგორც ჩანს, ორი ადამიანი უბრალოდ კი არ იბრძვის (მიუხედავად იმისა, რომ ბაბუა რასაკვირველია, დაუღლელად შრომობს, სწორედ ასეთი სპექტრის მქონე მოზარდებისა და, პირველ რიგში, თავისი შვილიშვილის ნებისმიერი დისკომფორტის მოსახსნელად, ეს სივრცე მაინც საოცრად კეთილგანწყობილის შთაბეჭდილებას ტოვებს), არამედ გარემოსთან ჰარმონიაში ცხოვრობს.
დოკუმენტალიზმის სინამდვილესთან ურთიერთობის ყველაზე იდუმალი და საინტერესო თვისება ჯერ კიდევ XX საუკუნის დასაწყისში, კინოს რეფორმატორმა, დოკუმენტური კინოს ნოვატორმა, ძიგა ვერტოვმა (დენის კაუფმანი) „არსებულიდან ახლის აღმოჩენით“ დაიწყო და მისი ფილმი, „ადამიანი კინოაპარატით“, სრულიად სხვა სამყაროს – „ცხოვრებისათვის ქეჩოში ხელის ჩავლებას“ ლამობდა, როგორც თავად აღნიშნავდა. ეს პროცესი მაშინ დინამიკურ, მოულოდნელობებით სავსე გარემოს სხვა თვალითა და ტემპო-რიტმით ასახვასთან ასოცირდებოდა და ვერტოვმა ამით სრულიად სხვა, სუბიექტურად განწყობილ დოკუმენტურ კინოს დაუდო სათავე ისევე, როგორც რობერტ ფლაერტის ნოვატორულმა ხედვამ ფილმში, ,„ჩრდილოეთის ნანუკი“ (1922) ადამიანის თვითგადარჩენისათვის ყოველდღიური ბრძოლის ჰიპერრეალისტური მაგალითი შემოუნახა კინოს ისტორიას.
რა თქმა უნდა, თანამედროვე დოკუმენტური კინო, თავისი განსხვავებული ტექნოლოგიური მიდგომებითა და საშუალებებით, ბევრად უფრო მეტი მოულოდნელობის რესურსს შეიძლება ფლობდეს, მაგრამ ცხოვრებისეული ყოველდღიურობის ყველაზე ფაქიზი, სხვა თვალისათვის ჩვეულ ამბად ქცეული ურთიერთობების წარმოჩენა არც ერთ ვიზუალურ მოვლენას ასე და ამგვარად არ ძალუძს. ეს გამოცდილება სწორედ ვერტოვისა და ფლაერტის კონცეპტუალური პოზიციის – ცხოვრების სინამდვილის ხელოვნების ილუსტრაციულ თხრობად ქცევის ერთგვარი ინტერპრეტირებული ვერსიაა და ეს ასოციაციებიც მხოლოდ იმიტომ ჩნდება, რომ „თორმეტი გაკვეთილის“ თავისთავადი, ბუნებრივად განვითარებადი თემა იგივე ყოველდღიურობის სახეცვლილი, ამავე დროს, ყოფით ნაცნობი სამყაროა, ზედმეტი პათოსის გარეშე. ეს უკანასკნელი კი მთავარია, რაც გიორგი მრევლიშვილის ნამუშევარში აუცილებლად აღსანიშნავია – ნებისმიერი ეპიზოდი, თუნდაც, ბაბუასა და შვილიშვილის ურთიერთობის ამსახველი დეტალებად დამონტაჟებული მონაკვეთიც კი, ამ პათოსს მოკლებულია.
ფინალში, სადაც ბაბუა ვაკოს ცურვას ასწავლის და მაშველი რგოლის თოკის ბოლოს თავად წელზე შემოირტყამს, გაგრძელებას თხოულობდა – ინტუიციით მივდევთ ამ ამბავს და, ბოლოს, ზღვის მუქ ფონზე მოტივტივე ორ წერტილს ვხედავთ, დაკავშირებულს და, ამავე დროს, ბუნებაში ჰარმონიულ სივრცეში ბუნებრივად მყოფს. ალბათ, ასეთი ფინალი ყველაზე მარტივად და ორგანულად გვახსენებს მარადისობას, ისეთს, სადაც ყველაზე მკვიდრი გრძნობები და მეხსიერება არასოდეს კვდებიან. იქნებ ამიტომ მეჩვენება, რომ ისტერიული სამყარო, თავისი მუდმივი უკმაყოფილებითა და რეპორტაჟული პათოსით, უძლურია დოკუმენტური კინოს ამ იშვიათი უნარის მიმართ – შეინახოს ნამდვილი გრძნობები.
არაფერია იმაზე რთული, მარტივად არსებული ჭეშმარიტება მარადისობად წარმოაჩინო. და მაინც, ნებისმიერ სულიერსა და ფიზიკურ განსაცდელს ეს ძალუძს ისევე, როგორც დოკუმენტურ კინოს შეუძლია, ასახოს გაცდის ის სიღრმე, რომელსაც ადგილი ვერ ექნება, ვერც ერთ ინფორმატიულ, ფაქტის ან თუნდაც მთელი მოვლენათა სპექტრის ამსახველ ვერც ერთ სიუჟეტში.
ქეთევან ტრაპაიძე
