არსებობს თუ არა, ქართულ ხელოვნებაში, კერძოდ, დრამატურგიაში, კინოში, თაობათა შორის უთანხმოების იმგვარი ინტერპრეტაცია, როგორც ეს გერტრუდ სტაინის მიერ „დაკარგული თაობის“ შემოქმედებითი რეალიებისა და ფსიქოტიპების ახსნაში მოიძიება. ეს, ჯერჯერობით, მაინც საკამათოა და, ალბათ, ათწლეულების შემდეგ გამოჩნდება, თუმცა, ცხადია, რომ საბჭოთა სისტემის დაშლიდან, სულ რაღაც (ან უკვე), 30-ზე მეტი წელი გავიდა და „დაკარგული თაობის“ რამდენადმე ილუზორული ხედვა კვლავ მნიშვნელოვანია კინოსთვის, თეატრისთვის, ლიტერატურისთვის. საბოლოოდ, ამაში ნეგატიური არც არაფერია – ნებისმიერი თაობის ტკივილს, მარტოობას, ტრაგედიას, დრამას თავისი ილუზორული ფანტომები და სტერეოტიპული შიშები ახლავს თან: ძირითადად, გადაჭარბებული ან არასათანადოდ შეფასებული. კინოსთვის, და იმდენად მნიშვნელოვანი ისტორიული გარდატეხების მქონე კინოსთვის, როგორიც ქართულია, ეს ასევე ჩვეულებრივი მოვლენაა. ამ თემატურ ინტერესში, მხატვრული განვითარების თვალსაზრისით, ნაკლებად მეტყველია მხოლოდ ის, თუ, უმეტესწილად, როგორ იხატება ყოფის ყოველდღიურობა, რა რჩება მასში სტერეოტიპული და რა იწყებს ახალი ხედვის პროცესს.
ილო ღლონტის ფილმი, „რატომ ვართ ერთად“ (2022), რამდენიმე თაობის, თბილისური ყოფისა და ისტორიის მატარებელი ოჯახის ამბავია: 20 წლის ბიჭს, გიოს (ივანე ღლონტი), რომელიც მამასთან (ლევან ღლონტი) ერთად ცხოვრობს, სამართალდამცველები ყაჩაღობას აბრალებენ და მისი დახსნა მამის დროებით პატიმრობად, შემდეგ მამის დახსნის „სხვა გზის“ ძიებად და უფროსი თაობის – ბებია-ბაბუის (მარინა ყუბანეიშვილი, თამაზ აბესაძე) და ბიძის (ილია ღლონტი) ოჯახის დაწიოკებად დაუჯდება სამივე თაობას, რომელიც ამ რამდენიმე პერსონაჟის სახით, თბილისურ ისტორიას და თანამედროვეობას აერთიანებს. ამავე რეჟისორის ადრეულ ნამუშევარშიც, დრამატული ოჯახური ყოფის მნიშვნელობა გამოჩნდა – ფილმში ,,ხუთი ვარიაცია“, რომელიც რეჟისორმა 2005 წელს გადაიღო, მთავარი – ერთად ყოფნის გარდაუვალი, თან დრამატული აუცილებლობა ჯერ კიდევ მაშინ წარმოაჩინა, როგორც ყოფიერების ძირითადი არსის ინტერპრეტაცია. ბებიის, ბაბუის, ბიძის, მამის, შვილის, მამის მეგობრების და ასე დაუსრულებლად – ამ წრის ურთიერთობებში მთავარის აღმოჩენა, გამოკვეთა, დასრულებულად მოწოდება, როგორც ჩანს, ყოფიერების ერთიან აღქმაშია. ფილმის სცენარის ავტორები (ილია ღლონტი, ლევან ღლონტი, არჩილ ქიქოძე), ფილმის რეჟისორიც და ოპერატორიც (მინდია ესაძე), ყოფიერების ამ ფილოსოფიური მარტივი ცნების – ერთად ყოფნის სიღრმისეული აზრის აღწერისას, გამარტივებულ, არა პათოსით შექმნილ ყოფით სურათებს არჩევენ და არა დრამატიზებული განცდის დემონსტრირებას.
ეს დახვეწილი და კარგი პოზიციაა, თუმცა 21-ე საუკუნის ქართული კინოს დროდადრო კვლავ აქტუალური ნიშანია, რომელიც, ძირითადად, მაინც 90-იანი წლების ისტორიას მოსდევს: ყველა იმ ეპიზოდში, სადაც ფილმის ერთ-ერთ ყველაზე მნიშვნელოვან და საინტერესო პერსონაჟს, ბებიას (მარინას, როგორც მას მიმართავენ) საკუთარი დამოკიდებულების გამოხატვა უწევს თანამედროვე სინამდვილის მიმართ, მისი მშვიდი, არა გამაღიზიანებელი, ინტონაციურად სწორად მიმართული ვრცელი რეპლიკები მაინც იძენს ზედმეტად ხაზგასმით იერს და ერთიანი, სწორი კომპოზიციური სინამდვილიდან ამოვარდება ხოლმე. ასეთია ბინის ჩხრეკის ეპიზოდიც, ასაკოვანი ქალის სამართლიანი, თუმცა იმედგაცრუებული აღშფოთებაც და კადრში მოქცეული, ამ დაუცველი პერსონაჟის ერთი თვალის შევლებაც კი საკმარისია იმისთვის, რომ მის მიერ წარმოთქმული ფრაზების უმრავლესობა, სრულიად ზედმეტად მოგეჩვენოს. სხვა საკითხია, თუ რამდენად ორგანულია ეს ტექსტი დრამატურგიულ ქსოვილში – ის ხომ თავიდან ბოლომდე გაგრძელებაა იმ, ასევე ბუნებრივი რეაქციის, რომელიც ასაკოვანი გმირის უსამართლობასთან ურთიერთობაზე მეტყველებს. შესაბამისად, არა თავად ნახევრად რეპლიკებად დაყოფილი მონოლოგი ღირსების აყრის შესახებ, არამედ სწორედ ამ ერთ, კონკრეტულ და რამდენიმე სხვა ეპიზოდში წარმოთქმული ეს ფრაზები არ შეიგრძნობა სრულიად გამართლებული და კარგად შექმნილი რეაქციის ბუნებრივ გამოხატულებად.
ფილმის რეჟისორის და სცენარის ავტორების მიერ შექმნილი ეს გარემო ნაცნობიცაა, ნოსტალგიურად სევდის მატარებელიც და მარტივიც თავისი სათქმელით. მართალია, იოლად იბადება ასოციაციები ეკრანზე ყოფის ამსახველი დეტალების იმ მაგალითებთან, რომლებიც მრავლადაა ქართულ კინოში 90-იანი წლებიდან დაწყებული, თუმცა ეს არაფერს ნიშნავს, მითუმეტეს, რომ ნებისმიერი სოციალურად ნაცნობი სივრცე ყოველთვის შეიცავს იდენტურ ნიშნებს. მთავარია, რამდენად საინტერესოა მისი მხატვრული ინტერპრეტაციის ესა თუ ის მოცემულობა. ყოველთვის, როდესაც ქართულ ფილმში გმირების ყოფის ამსახველი ინტერიერი ჩნდება, მასში სინამდვილის (თუ სინამდვილე პრიორიტეტული მახასიათებელია) მეტყველი დეტალები ნაკლებად შესამჩნევია. უფრო სწორად, ნაკლებად გამოკვეთილი. ამ განსაკუთრებულ მახასიათებელს იმეორებს ფილმის ძირითადი ინტერიერები – როგორც დროისა და პიროვნების ხასიათის შემადგენელი. გარემო, როგორც დროის ერთგვარი ციტატა, შეიძლება არსებითად არაფრით განსხვავდებოდეს იმისაგან, რასაც ყოველდღიურობაში ვეხებით. შესაძლებელია, საერთოდ არ ვიგრძნოთ მსგავსების დეტალებიც – ეს ყველაფერი განწყობის საერთო ნიშანზეცაა დამოკიდებული, თუმცა საერთოც და ასოციაციურიც ამ ფილმში მეტია, ვიდრე გამორჩეული და განსხვავებული.
თუ გამორჩეულსა და განსხვავებულ მოტივზე ვიფიქრებთ, მაშინ, ალბათ, კვლავ ურთიერთობათა სიმარტივესა და რაღაც, სწორედ თაობათაშორისი დამოკიდებულებისთვის დამახასიათებელ, მორიდებისა და პატივისცემის ჩუმ, თითქმის უსიტყვო გამოხატულებაზე უნდა ითქვას, სადაც ინგლისურის გაკვეთილი იქნება ეს, რომელსაც მარინა შვილიშვილს უტარებს თუ საუზმედ გამზადებული კერძის განხილვა, უხმოდ, უსიტყვოდ ებმის ერთმანეთს დამოკიდებულებები.
უცნაურია, როდესაც ახალი არაფერია ამ ურთიერთობებში და, ამავე დროს, შეუმჩნეველი რჩება ის, რაც ყოველთვის მნიშვნელოვანია – წარსულზე გულისწყვეტა, სინანული. თითქოს ახლით არსებობის სურვილი არც კი არსებობს – ყოველ შემთხვევაში, ასეთი განცდა ნამდვილად ჩნდება იქამდე, სანამ მას მეორე, არანაკლებ საინტერესო განცდა არ ცვლის – განა ნაკლებად ადამიანური ან პიროვნული სრულფასოვნებისთვის ნაკლებად სასიცოცხლოა წარსულისა და წარსულიდან მოსული თაობების ერთად ყოფნა? ან ვინ დაუწესა ადამიანებს გარემოს მუდმივი ცვლილებებისკენ არანორმალური სწრაფვის მოვალეობა? სადა განცდებით მოტანილი ეს ურთიერთობები ფილმის გმირებს არ ბოჭავს წარსულით და არაფერს ავალდებულებს მომავალთან დაკავშირებით, იმიტომ რომ მათთვის ერთად ყოფნა ბუნებრივია. ბუნებრივია ისევე, როგორც ერთმანეთის სიკეთისა და სისუსტეების ცოდნა.
90-იანი წლებიდან სოციალური სინამდვილე აშკარად კარნახობდა საკუთარ პირობებს მხატვრულ პროცესებს, თუმცა პროცესი ყოველთვის არაერთგვაროვან სახეს იღებდა და, ძირითადად, უმეტესწილად, მაინც უტრირებული თხრობით მთავრდებოდა ხოლმე. ალბათ, ამიტომაც ნებისმიერი ნამდვილი ამბავი, რომლის მხატვრული ინტერპრეტაციაც თანამედროვე ქართულ კინოში ხდება, ორმაგად საინტერესო უნდა იყოს. სწორედ ამ მხატვრული უტრირების უარყოფას ახერხებენ ფილმის ავტორები. ბუნებრიობის ინტერპრეტაციას და მის ნორმად დამკვიდრებას ნამდვილად სჭირდება გარკვეული დრო. ილო ღლონტის ფილმი ამ ხანგრძლივი პროცესის შედეგის ერთ-ერთი ის მაგალითია, რომელიც, თავისთავად გაცნობიერებულ ფასეულობებთან ერთად, ხასიათის მთავარი ნიშნების მკვეთრად წარმოჩენასაც ცდილობს. თემოს პერსონაჟის სიმშვიდე და ოდნავი იმპულსური რეაქცია უფროსი თაობის ფილოსოფიურ სიბრძნესთან და ძალადობრივი სამყაროს ცუდად შეცნობასთან თანაარსებობს.
90-იანი წლების შემდეგ ათწლეულების გამოცდილებამ ამ გმირებს და მათ ავტორებს სხვა გზა მოაძებნინა: ,,ერთად ყოფნის“ აზრის სხვადასხვაობაც ერთი სათქმელის ირგვლივ ტრიალებს – ნამდვილი საჭიროება, ურთიერთობის მთელი უწყვეტი ჯაჭვი ისეთ მარტივ ქმედებებშია, რომლებიც ხანდახან მხოლოდ ერთ ჭერქვეშ, ერთი საუზმის მიზეზით, ერთი განსაცდელის ირგვლივ ან ერთი ლაბორატორიული კვლევის დროს ერთად და ჩუმად ყოფნას შეიძლება გულისხმობდეს, აციებულ ამინდში…დაკარგული თაობის“ ტრაგედია, გარდა ომისა და სოციალური კატასტროფისა, ყოველთვის და ყველგან ამ ერთად ყოფნის ფილოსოფიური აუცილებლობის დეფიციტშიც იმალებოდა.
ქეთევან ტრაპაიძე
