XX საუკუნის 20-იან წლებში, სოციალისტური ცენზურა და იდეოლოგია დროდადრო უცნაური დათმობით მოქმედებდა ავანგარდული ფორმის ავტორების მიმართ. უკვე არსებობდა ბოლშევიკური მიუღებლობის ისტერიაც, რომელმაც საბოლოოდ 1930-იან წლებში შექმნა არარსებული ფაქტების ცენზურა. იგივე, თუმცა ბევრად უფრო პირდაპირი, არანაკლებ უვიცი ლექსიკითა და უცოდინარობის განცდით გამოირჩეოდა გერმანული ნაციზმის მიერ, განსხვავებული და ფილოსოფიასთან, რწმენით და სხვა ღირებულებებთან ახლოს მდგარი მწერლებისა თუ პოეტების ნააზრევის დევნა. არც ამაშია რაიმე განსაკუთრებული, მაგრამ XXI საუკუნის 20-იან წლებში, მაშინ როდესაც ტოლერანტობა ლამის რწმენობრივ პოსტამენტზე ავიდა, კინოში, უბრალოდ, საინტერესო და მრავალი მოტივის მქონე, დრამატურგიულად დატვირთული ამბის მიმართ უცოდინარობით იოლად ასახსნელი ნეგატიური გამონათქვამები, სულ მცირე, პროფესიულად გამართლებული უნდა იყოს, რომელიმე ეტაპზე მაინც.
არაფერია გასაკვირი იმაში, რომ რუსუდან გლურჯიძის ფილმის, „ანტიკვარიატი“ (2024), როგორც რუსეთში ქართველების ერთ-ერთი დრამატული თავგადასავლისადმი სრულიად ზედაპირული და პრიმიტიული ნეოიდეოლოგიური (20-იანებისა და 30-იანების მსგავსი) ე.წ. „მიუღებლობა“ გამოხატვის პათოლოგიურ ფორმებს იღებს, მაგრამ უცნაური სწორედ ის არის, რომ ამ ფილმის მიმართ აგრესიულად განწყობილ ავტორთა ნაწილი თავად, ტრადიციულად „არც აპირებს მის ნახვას“. რამდენად სამწუხაროც არ უნდა იყოს ეს პარალელი, სწორედ იგივეს ამბობდნენ 30-იანი წლების „მებრძოლი კომკავშირლები“ მათთვის გაუგებარ ფილმებსა და ლიტერატურულ ნაწარმოებებზე – ,,ნათელია, ვისი კარნახით შეიქმნა“ – ეს სიტყვები არაერთხელ წარმოუთქვამთ ე. წ. ,,საგანმანათლებლო მიტინგებზე“. რამდენად სამწუხაროც არ უნდა იყოს, „ანტიკვარიატის“ დრამატული, ტკივილიანი და სიმართლის სიღრმისეული აღქმით გამორჩეული ამბავი – რომ აღარაფერი ითქვას მის უჩვეულო სახვით ფაქტურაზე – იმ ადამიანებისთვის ვერ იქნება საინტერესო, ვისაც ნეობოლშევიკური მიუღებლობა უცოდინარობასთან ერთად სტანჯავს.
„ანტიკვარიატის“ ამბავს საფუძვლად არა ერთი, არამედ რამდენიმე ტრაგედია უდევს, რომლის არცოდნაც რთულია რომელიმე ჩვენგანს ეპატიოს. მედეას (სალომე დემურია) სანქტ-პეტერბურგში გაქცევა, მოხუცი რუსი ვადიმ ვადიმიჩის (სერგეი დონცოვი) სახლის შესყიდვის პირობაზე დათანხმება (მოხუცის იქვე დარჩენის პირობით), ქართველი ბიჭის, ლადოს და მედეას ურთიერთობის ხაზი, ქართველების დეპორტაცია – არა ერთი, ან ორი, არამხოლოდ მედეას მითის (როგორც ეს შესაძლებელია მითის დონეზე ასოცირებულ მოტივად მოგვეჩვენოს) და არა უბრალოდ „მტრის ხატის“ ყველგან და ყველაფერში ძიების, არამედ ბიბლიური შეუწყნარებლობისა და ისტორიულად ტრაგიკული მოვლენების გარდაუვალობის დრამატული ამბავია. საოცარია, როგორ დაემსგავსა ამ მართლაც რომ სადა, პათეტიკისაგან შორს მდგარი კინემატოგრაფიული ნამუშევრის მიუღებლობის სურვილით სავსე ადამიანთა არგუმენტები „ოკუპანტთან შეგუების“ ბოლშევიკურ ლოზუნგებს. ან თუნდაც, სალომე დემურიას პერსონაჟთან განდგომისა და მისგან მისი გამოუვალობის მკაცრი განცდისაგან შორს ყოფნის სურვილი როგორ შეიძლება ავალდებულებდეს ავტორს, რომ მაინცდამაინც მაყურებლის ემპათიაზე უნდა ეფიქრა, ის კი ამის მაგივრად დაუნდობელი სინამდვილის კარნახით ქმნის ნახევრად ტონალურ, ფერგადასულ ინტერიერებში მოსიარულე ახალგაზრდა ქალის გამოუვალობისგან ნაკარნახევ სიმტკიცეს, რომელსაც ვერ შლის ვერც ცოცხალი შიში (არადა ის არსებობს), ვერც სასოწარკვეთილი ნაბიჯების გადადგმის უნარი (რაც აშკარად იმპულსური და შესაბამისად რეალისტურია) და ვერც პიროვნულ იდეალებში ჩაკარგული, იმედგაცრუებული მომაკვდავი მოხუცი კაცის ილუზორული სამყარო.
მაშინ, როდესაც „ახალი გერმანული კინოს“ რეჟისორები არ პასუხობდნენ სიძულვილისა და მიუღებლობის მემკვიდრეობას, მაშინ როდესაც იტალიური ნეორეალიზმი ფაშიზმის სწორედ ამ ფასადურ თემატიკასა და ესთეტიკას ებრძოდა და მაშინაც როდესაც ქართული კინო 50-იანების გარდატეხის ხანაში შევიდა, მაყურებლის უმეტესობა არ გახლდათ ჩასაფრებული იდეოლოგიური ნეობოლშევიკის პოზიციაში, არ მოიაზრებდა თენგიზ აბულაძის „ნატვრის ხის“ გმირებს კონფორმისტებად ან პოლიტიკასთან ასოცირებულ სახეებად, არც „იყო შაშვი მგალობელის“ გია აღლაძეს ესროდნენ ქვებს და, რაც მთავარია, „არაჩვეულებრივი გამოფენის“ გმირი, პიპინია ერისთავი არ განიხილებოდა რეტროგრადულ გადმონაშთად. ამას განზოგადებისა და ანალიზის სივრცე ეწოდება. ტრაგედიის და ომის თემას არ წაუშლია მაყურებელში, მით უმეტეს პროფესიონალებში, ადამიანური ტრაგედიის ამოკითხვის უნარი. შესაბამისად, რთული ასახსნელია რუსუდან გლურჯიძის წარმოუდგენელი სიმძიმითა და შეგრძნების დონეზე აღქმული დრამატიზმით სავსე გმირებს როგორ შეიძლება „ოკუპანტისა და მტრის“ კონფორმიზმისა და იდეოლოგიურ ბოდვად ქცეული ინტონაციით წარმოთქმული „მოღალატის“ პრიმიტიული საზომით მივუდგეთ.
სალომე დემურიას პერსონაჟია ჩემთვის ტრაგიზმის ის კვანძი, რომელშიც არც შემგუებლობის სიღრმე იკითხება სადმე და არც მის გაშლილ, მოხერხებულ სამოსზე მეტყველი შეიძლება იყოს რამე, როდესაც თანამედროვე სინამდვილიდან მოსული მედეა სიტუაციის შეფასებას იწყებს. რუსუდან გლურჯიძის ფილმის დინამიკა არათანაბარია და, ალბათ, ეს ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ადეკვატური სისტემაა მისი მხატვრული აზროვნებისა ამ ფილმთან მიმართებაში, რადგან უეცარი და სრულიად არაკონტროლირებადი ხდება თხრობის რიტმი – გრძელ მონტაჟურ კადრებზე თითქოს ახალ ფენად აღმოცენებული მონტაჟური კვეთები და ერთიანი ცივი, ნისლგადაკრული სიღრმე მდინარე ნევის სანაპიროზე.
მწერალ სელმა ლაგერლიოვის რომანში, „საგა იოსტა ბერლინგზე“, რომელიც საუკუნენახევრის წინ გამოიცა, კავალერი იოსტას თავაშვებულობა, საგნებისა და მოვლენების სჯა და მასზე თავშეუკავებლად რეაგირება, ახალგაზრდა კაცის ხილულ და საგრძნობ უბედურებად გარდაიქმნება, ვინაიდან იოსტამ უარყო საკუთარ თავში მოფიქრალი მთავარი მისია. მეორე მხრივ, თავშეკავების ზომიერებაც დილემაა მისთვის, მაგრამ ეს ძალზე საინტერესო პერსონაჟი დღეს რაღაცით ჰგავს ადამიანებს, ვისთვისაც სამყარო თეთრ და შავ ფერებად დაიშალა, მაგრამ იოსტამ დროულად დაინახა მასში უცვლელი ადამიანობის საწყისი – თანამედროვე სამყაროს ერთი ნაწილი კი თავისი გაუგებარი ზიზღით კათარზისს ვერასოდეს მიაღწევს. მეჩვენება, რომ მედეას მკაცრი ტონი საკუთარი და სხვისი ტკივილის მიმართ ასეთი ადამიანების გამოსაფხიზლებლად შექმნილ რეინკარნირებულ სულს შეიძლება ახასიათებდეს. მომაკვდავი იმპერიის მეტაფორულ სიცივესა და სილურჯეში რეჟისორმა რამდენიმე თბილი ტონით შეფარული ინტერიერის წერტილი შეინარჩუნა, სადაც ბავშვობის ლექსის მსგავსად, სასჯელის მოგონებებით დატვირთულმა კარადამ, რომელშიც თურმე ვადიმ ვადიმიჩი შვილს კეტავდა, თუ ის ურჩობდა, ახლა მედეას თავშესაფრისა და „კავკასიელ პირთა მიმართ“ ძებნის აგრესიისაგან გადარჩენის ადგილის მაგივრობა გაუწია. ესეც სინამდვილით თავის დაღწევას ჰგავს. ანტიკვარიატის საწყობი, მაღაზია, სარესტავრაციო სივრცე, რომელსაც ქართველი მეპატრონე ვიდეოთვალით მართავს, კომიკურად შექმნილ, პირობით ხელოვნურ იატაკქვეშეთს წარმოადგენს, რომელშიც მცირე ფორმატის გარდატეხები და დროებითი ომებიც კი, ძირითადად მაინც, არაფერს შეცვლის.
ფერდაკარგული, იდეალებში იმედგაცრუებული, დემენციით დაავადებული სასოწარაკვეთილი მოხუცი ვერ ცნობს სამყაროს, რომლისთვისაც ოდესღაც იომა, როგორც თავად ფიქრობს. ისეთივე დაუნდობლობით სურს წაშალოს ოჯახისა და წარსულის კვალი ირგვლივ, როგორც, ალბათ, თავის დროზე ამ ყოფის ურყევობაში არ შეჰქონდა ეჭვი. სანქტ-პეტერბურგის ყინულოვან, თეთრ, გაქვავებულ მდინარეზე ლანდები დასრიალებენ, ხოლო მანქანის წინა საჯდომზე მედეას ახალგაზრდა პეტრე – ვადიმ ვადიმიჩის ვაჟი ამშვიდებს. ეუბნება, რომ ეს ყველაფერი დროებითია და მას არ უნდა ეშინოდეს. ეს ეპიზოდიც შესანიშნავად ასახავს იმ სიმყიფეს და ნიჰილიზმს, რომელიც თავშესაფრად არ გამოდგება, მიუხედავად იმისა, რომ ვისაც სურს, ამ ესთეტიკურად დახვეწილ ეპიზოდსაც „მტერთან ურთიერთობის სურვილად“ ან რაიმე უფრო მძიმე რევოლუციური ლოზუნგით ახსნის. მედეას არ სურს თავშესაფარი. ის იმას მოითხოვს, რაზეც გაურიგდა მოხუცს – საკუთარ სივრცეს.
აქ, ამ სამყაროში სიმშვიდე ვერ დადგება, ქართველების დეპორტაცია მთელი თავისი საშინელებითაა წარმოჩენილი და როგორც არ უნდა სურდეს წინასწარგანწყობილ მაყურებელს, მასში გარდა ცხოველი მტკივნეული განცდის ამოძრავებისა, ვერაფერს გამოძებნის. სატვირთო თვითმფრინავში შეყრილ, საქართველოში გამოსაყრელად გამზადებულ ადამიანებს მეწამული განათების ქვეშ, თვითმფრინავის ძარაზე დაჯდომას უბრძანებენ… თვითმფრინავისკენ მიმავალ გზაზე ქართველ კაცს გული გაუჩერდა.
მოხუცი ვადიმ ვადიმიჩი სახლში გარდაიცვალა – პატიების, სიყვარულისა და შვების, მომავლის რწმენის გარეშე გარდაიცვალა, ხოლო მედეა შემოპარულ გაზაფხულზე მიემართება ნევის სანაპიროზე… სახლში შესული ზარს ერთხელ უპასუხებს… შემდეგ დაივიწყებს და ძველ სახლში ფანჯარას გამოაღებს – არავინ იცის ამ სიოს იქით რა იმალება, მაგრამ წარსულის სულთან გამომშვიდობება და მასთან თანაცხოვრება კი არა – სინამდვილიდან მოლოდინი უფრო ჩანს მედეას სიმშვიდეში, რომელიც დროებითია.
მტკიცე, მაგრამ არა „ძლიერი ხასიათის“ კლიშეში გადასული მედეა იმდენად საინტერესოა ამ ცივ გაცრეცილ, მოულოდნელი აგრესიითა და სიმყიფით მოცულ გარემოში, რომ თითქმის ყველა პერსონაჟი მისი და მოხუცი ვადიმ ვადიმიჩის გვერდით იკავებს მხოლოდ მამოტივირებელ ადგილს – მედეას წარსული და აწმყო, მოხუცის წარსული და განადგურებული მომავალი, აგრესიული გადაწყვეტილებების შედეგი და ფილმის ფინალში გაჟღერებული ფარსი ორ ენაზე – რასაც საჯარო გამოსვლებით ვისმენთ კომპრომისად და აგრესიად კი არა, დანაშაულად აღიქმება. ამ საშინელი დემაგოგიის ფონი და შედეგი არსად წასულა.
მაგრამ რა დავარქვათ ზედაპირულად კითხვის მოყვარულთა, ან უფრო მარტივად „სათაურის მკითხველთა“, იმ ნამოქმედარს, როდესაც ძნელბედობის ან სიმშვიდის ჟამს, შემოქმედებითი ანალიზის მაგივრად, ისინი რამდენიმე ლოზუნგით იმშვიდებენ გაუგებრობისა და აღუქმელობის განცდას, ნამდვილად ვერ ვიტყვი.
ქეთევან ტრაპაიძე
