ზოგჯერ ყველაზე მტკივნეულად მარტოობას მაშინ ვგრძნობთ, როდესაც სხვა ადამიანთან ერთად ვართ. ფიზიკური სიახლოვე ჯერ კიდევ არ ნიშნავს კავშირს – შეიძლება ორი სხეული ერთმანეთის გვერდით არსებობდეს და მათ შორის მაინც გადაულახავი მანძილი იდგეს. ამგვარ მდგომარეობაში სიტყვებიც კარგავს თავის მნიშვნელობას: როცა ერთმანეთის დანახვა და მოსმენა შეუძლებელი ხდება, ადამიანი თანდათან საკუთარ თავთანაც კარგავს კავშირს.
ამ უხმო სიცარიელეს ადამიანი იშვიათად უძლებს. ის სასოწარკვეთილი ცდილობს იპოვოს რაღაც, რაც ამ გაწყვეტილ კავშირს დროებით მაინც აღადგენს – იქნება ეს ილუზია, ნარკოტიკი თუ სხვა ადამიანი. ნარკოტიკი რეალობისგან გაქცევის, ტკივილის გაყუჩებისა და ილუზორული სიმშვიდის პოვნის სუროგატად იქცევა, თუმცა ის, რაც თავდაპირველად ხსნად გვეჩვენება, საბოლოოდ კიდევ უფრო ღრმა დამოკიდებულებისა და იზოლაციის ჭაობში გვძირავს. არსებობს დამოკიდებულების ბევრად უფრო მძიმე, ანატომიური ფორმაც: როდესაც ნარკოტიკი ნივთიერება კი არა, მეორე ადამიანია, როდესაც ვიღაცის არსებობა იმდენად აკვიატებული ხდება, რომ მის გარეშე საკუთარი არსებობაც აბსურდად გეჩვენება. ასეთ დროს მეორე ადამიანი ერთდროულად გვევლინება ჟანგბადადაც და იმ „პოლიეთილენის აპკადაც“, რომლის გარეშეც სუნთქვა შეუძლებელია და რომელიც, ამავდროულად, ნელ-ნელა გგუდავს.
სწორედ ამ ტრაგიკულ წინააღმდეგობაზე აგებს რეჟისორი მარი მანაგაძე სტუდენტურ ფილმს, „მანია“ (2026), სადაც სიყვარულს, დამოკიდებულებასა და ალიენაციას შორის ბარიერი საბოლოოდ ქრება. ნარატივი თავიდანვე უჩვეულო სტრუქტურას გვთავაზობს: მთავარი გმირი, მანია, უკვე გარდაცვლილია, ხოლო მთელი თხრობა უსასრულო, ჩახვეულ ციკლს წააგავს. ცარიელი, არაფრისმომცველი გარემო ამძაფრებს ყველა ემოციას, ეს არ არის უბრალოდ სტერილური სივრცე, არამედ ბნელი, მორალურად და ფსიქოლოგიურად დამძიმებული ატმოსფეროა. პერსონაჟთა ურთიერთობა სიტყვების ნაცვლად სხეულის პლასტიკით, მზერითა და მუნჯი საგნებით გამოიხატება. ამ უსიცოცხლობას კიდევ უფრო აღრმავებს სახეებზე აფარებული თიხის გაქვავებული ნიღბები – ყოველგვარი ნაკვთის გარეშე, რაც იდენტობისა და სულის საბოლოო წაშლას უსვამს ხაზს.
„მანიას“ პირველივე კადრი მაყურებელს ემოციური ოვერდოზის ზღვარზე აყენებს. „პოლიეთილენის აპკით“ დაფარული, უსახო გოგონას სხეული იმ გაგუდვისა და ჩაკეტილობის ვიზუალურ მეტაფორად გვევლინება, რომელიც ფილმს ძარღვად გასდევს. აპკი ერთდროულად ფარავს, გამოყოფს და ახშობს…ამ უსახო სივრცეში ჩნდება საკუთარი არსებობის დამტკიცების მოულოდნელი, შინაგანი მცდელობა – მენსტრუალური სისხლდენა, რომელიც მრავალშრიანი ინტერპრეტაციის საშუალებას იძლევა: ერთი მხრივ, ეს არის ბავშვობის დასასრულის სიმბოლო, მეორე მხრივ – ტრავმის, უგონო მდგომარეობაში გაღვიძებისა და სხეულის შებღალვის მტკივნეული კვალი, როცა გმირი საკუთარ ფიზიკურ მდგომარეობასაც კი ვეღარ იაზრებს. ეს არის სხეულის პირველქმნილი ყვირილი არსებულ, გაქვავებულ სამყაროში.
მომდევნო სცენაში ეს ტრავმა კოლექტიურ განზომილებას იძენს: მოსაცდელ სკამებზე მსხდომი გაზით ინტოქსირებული პერსონაჟები, კოლექტიური თვითგანადგურების სიმბოლოდ იქცევიან. მანია მიდის და ხელს აწმენდს ერთ-ერთ ბიჭს, მონაცვლეობით უყურებს მათ. ამ ჟესტით ის თითქოს მთელ საზოგადოებას აკისრებს პასუხისმგებლობას საკუთარი სულიერი თუ ფიზიკური გარყვნისა და შებღალვის გამო.
ამავე გაუცხოებულ სამყაროში ვითარდება გოგონასა და ბიჭის ურთიერთობაც. სადილის სცენაში მკაფიოდ იკვეთება მათ შორის არსებული სტოკჰოლმის სინდრომი და პათოლოგიური დინამიკა. მანია ყოველთვის ბრუნდება ბიჭთან, რომელსაც ის უპირობოდ უყვარს და გოგო, რომელიც მხოლოდ დისტანციით პასუხობს – ეს არის მიჯაჭვულობისა და უარყოფის მუდმივი, წინააღმდეგობრივი დინამიკა. ბიჭის მიერ კონსერვის მექანიკური ჭამა ხაზს უსვამს მათ ყოველდღიურობაში გამეფებულ დეგრადაციას: როდესაც ადამიანური კავშირი იცლება სულისა და სითბოსგან, თავად არსებობაც ინსტინქტურ, უსულო ფორმამდე დადის.
შაქრიდან ამოცოცებული ხოჭოს სცენაც მანიას შინაგანი მდგომარეობის გამოვლინებაა. ხოჭოს საჭმელში ჩაგდება გამოწვეულია ნარკოტიკული აბსტინენციით გამოწვეული გაღიზიანებითა და იმ პარტნიორით გადაღლით, რომლის სიყვარულიც მუნჯია და არაფრის მომცემი. ეს პატარა ცოცხალი არსება მათ შორის არსებული აბსურდული კავშირის ერთადერთ ხიდად რჩება, თუმცა ისიც განწირულია.
კონფლიქტის შემდეგ ოთახში ჩაკეტვა, მუსიკის ჩართვა და ცეკვა გოგონასთვის ამ აუტანელი რეალობისგან გაქცევის უკანასკნელ, სხეულებრივ ექსტაზად იქცევა. კამერის მიერ გარემოს გაბლარვა მის შინაგან მდგომარეობას ირეკლავს – გარე სამყარო მკვეთრ კონტურებს კარგავს, რეალობა იშლება და გოგონა საკუთარ, გაორებულ ტრანსში ეფლობა. ამ ცეკვას მოსდევს ყუთში ჩასვლის სიურრეალისტური აქტი – პირდაპირი, თითქმის რიტუალური მეტაფორა როგორც კუბოში ჩასვენებისა, ისე საშვილოსნოში დაბრუნებისა. თითქოს გოგონა იმ სამყაროდან ცდილობს გაქცევას, რომელშიც არსებობა უკვე გაგუდვის ფორმად ქცეულა
ყუთიდან სცენა ესთეტიზებულ სივრცეში გადადის. ცივი ლურჯი ტონალობა ამ გადასვლას თითქმის ტრანსცენდენტურ, მიღმიერ ხასიათს სძენს – თითქოს გოგონამ საბოლოოდ დატოვა ის ფიზიკური გარემო, სადაც საკუთარი არსებობის შენარჩუნება უკვე შეუძლებელი იყო.
დაკარგვის გააზრება ბიჭისთვის მხოლოდ მას შემდეგ იწყება, რაც ცარიელ ოთახში, იატაკზე დაგდებულ ტანსაცმელსა და მიტოვებულ ნიღაბს ხედავს. ნიღბის ახსნა აქ მხოლოდ ფიზიკური ჟესტი აღარაა – გოგონას გაქრობასთან ერთად ქრება ის მთელი ილუზორული სამყაროც, რომელზეც ბიჭმა საკუთარი დამოკიდებულება ააგო. მისი ტირილი მოწყვლადობისა და სინანულის პირველი გულწრფელი გამოვლინებაა, თუმცა ეს უკვე დაგვიანებული, მუნჯი ექოა.
შემდგომ კადრში, სადაც ბიჭი კვლავ მაგიდასთან ზის და კამერა მას ზემოდან დაჰყურებს, ნიღაბი კეფაზე აქვს აკრული. მისი სახე კვლავ დაფარულია. თითქოს გოგონას დაკარგვის შემდეგ ისიც იმავე უსახო, აჩრდილისებრ მდგომარეობაში აღმოჩნდა . . . ამავე სივრცეში, თინუსის ცარიელ კონსერვთან, მაგიდაზე ისევ დევს ხოჭო, თუმცა ის უკვე გაჩერებულია, უსიცოცხლოა. თუ მანამდე ის სიცოცხლის უკანასკნელ იმპულსს წარმოადგენდა, ახლა მისი სიკვდილი ამ სივრცის საბოლოო დაცარიელებას ნიშნავს. ბიჭში დარჩენილი სიცარიელე თანდათან აუტანელ შფოთვასა და პანიკურ აბსტინენციაში გადაიზრდება. ფანჯრიდან გადახტომა ამ შემთხვევაში მხოლოდ თვითგანადგურების აქტი აღარ არის, ეს არის დამოკიდებულების ობიექტის დაკარგვით გამოწვეული სასოწარკვეთილი მცდელობა, გაექცეს იმ რეალობას, სადაც მის გარეშე დარჩენა სიკვდილზე უარესი ტანჯვაა.
ფინალური სცენა ფილმის კომპოზიციურ რგოლს საბოლოოდ კრავს. დივანზე უსიცოცხლოდ მწოლიარე ბიჭი, მასთან მისული გოგონა და მათ თავზე კვლავ დახურული პოლიეთილენის აპკი თავიდან გვაბრუნებს იმავე გაგუდულ სივრცეში, საიდანაც ყველაფერი დაიწყო. თითქოს არაფერი დასრულებულა – მხოლოდ როლები შეიცვალა და ციკლი ისევ გრძელდება. სიცოცხლე და სიკვდილი, სიყვარული და დამოკიდებულება, სიახლოვე და გაუცხოება ერთმანეთში კვლავ ჩაკეტილ წრედ იკვრება.
„მანია“ საბოლოოდ გვიტოვებს არა სიყვარულის, არამედ პათოლოგიური დამოკიდებულების მორევს: როდესაც ადამიანი სხვისთვის სამომხმარებლო ობიექტად იქცევა, ამ დამოკიდებულებისგან თავის დაღწევა ობიექტის დაკარგვითაც კი შეუძლებელია. პირიქით – მისი გაქრობა ტოვებს გაუსაძლის სიცარიელეს, რომლის ატანაც დამოკიდებულ ადამიანს აღარ შეუძლია. სწორედ ამიტომ ფინალში ისევ ვუბრუნდებით „პოლიეთილენის აპკს“ – იმავე სტერილურ სივრცეს, სადაც სიყვარული და გაგუდვა, ლტოლვა და დაკარგვა, კავშირი და გაუცხოება ერთმანეთისგან საბოლოოდ განუყოფელი ხდება.
თემატურად ფილმი ახალს თითქოს არაფერს ამბობს – ადამიანური მიჯაჭვულობისა და ალიენაციის ფორმულა კინოში მრავალჯერ არის გამოყენებული, თუმცა სწორედ ავტორისეული ხელწერა, ზუსტად გათვლილი ვიზუალური ესთეტიკა და ფორმის შეგრძნება ხდის ამ ნაცნობ ამბავს ასეთ ავთენტურსა და გამორჩეულს.
ბარბარა რიკაძე
