იცვლება დრო, ეპოქა, ადამიანის შეგნება და ხშირ შემთხვევაში მენტალიტეტიც, მაგრამ ის ხასიათი თუ თვისებები, რომლებიც მას კაცობრიობის გაჩენიდანვე დაჰყვა, უცვლელი რჩება. ზოგი იბადება თავმოყვარე ინდივიდად, ზოგი კი მონური, მლიქვნელური ბუნებით. ასეთი ადამიანები მზად არიან, პირადი კეთილდღეობის საფასურად სულიერად ისე დაეცნენ, რომ ყოველგვარი ადამიანური ღირსება დაკარგონ. მსგავსი ტიპაჟის მქონე პერსონები მუდმივად იტანჯებიან იმაზე ფიქრით, თუ როგორ აამონ მათზე მაღალი სტატუსის მქონე პირებს, ხოლო თუ მათ წინაშე შემთხვევით რამე შეეშალათ, მოსვენებას კარგავენ, დანაშაულის გრძნობა იპყრობთ და პანიკაში ვარდებიან.
მიხეილ გაბაიძის მოკლემეტრაჟიანი ფილმი „ვაზომოტორული რინიტი“ (2024), რომელიც გადაღებულია ანტონ ჩეხოვის სატირული მოთხრობის, „ჩინოვნიკის სიკვდილი“ მიხედვით, მასში წამოჭრილი საკითხებით დღესაც ძალიან აქტუალურია. „წინა თვეში მთავარ სპეციალისტად დაწინაურებულ“ მთავარ გმირში (დავით ჯაყელი) მაყურებელს შეუძლია იმდენი ნაცნობი თუ უცნობი სახე ამოიცნოს, რომ კიდევ ერთხელ დარწმუნდეს, რომ მე-19 საუკუნეში დაწერილ მოთხრობაში ასახული „უსუსური“ პერსონაჟის მსგავსი ადამიანები დღესაც მრავლად არიან და იმავე „სენით“ იტანჯებიან, უბრალოდ, უკვე სრულიად განსხვავებულ გარემოსა და ამპლუაში.
ანტონ ჩეხოვის მსგავსად, რომელმაც სულ რაღაც დაახლოებით ორ გვერდში მოახერხა ადამიანური სულის უდიდესი მანკიერების დახატვა, ფილმის რეჟისორმაც ლაკონურად და ზუსტად, თხუთმეტ წუთში სრულყოფილად გადმოსცა მთავარი გმირის განცდები, ემოციები და ის შინაგანი შფოთვა და ღელვა რაც მის „უპატიებელ“ საქციელს მოჰყვა სიმფონიური ორკესტრის მსვლელობისას დარბაზში.
ფილმში პერსონაჟები უსახელონი არიან. რეჟისორი უარს ამბობს მათთვის სახელებისა თუ გვარების მინიჭებაზე, რაც თავიდანვე ყურადღებას ამახვილებს სისტემისა და მასში არსებული პიროვნებების განზოგადებაზე. მაყურებელი მხოლოდ სიუჟეტური განვითარებით ხვდება, რომ მთავარი გმირი (რომელიც შემთხვევით დააცემინებს და წინ მჯდომ მელოტ მამაკაცს თავზე დაანერწყვებს) და „დაზარალებული“, სოციალურ და თანამდებობრივ იერარქიაში სრულიად სხვადასხვა საფეხურზე დგანან. ჩეხოვის ორიგინალური ნაწარმოებისგან განსხვავებით, სადაც მაღალჩინოსნის სტატუსი პირდაპირ არის აღნიშნული, ფილმში „დანერწყვილი“ მამაკაცის თანამდებობა თავდაპირველად დაკონკრეტებული არ არის. რეჟისორი მისი მაღალი სტატუსის ილუსტრირებას ოსტატურად ახდენს ვიზუალური დეტალით: საკონცერტო დარბაზის ფოიეში მაყურებელი ხედავს, თუ როგორ ელაქუცებიან და ეხმარებიან მისი მხლებლები ქურთუკის ჩაცმაში, რაც აშკარად მიუთითებს მის ძალაუფლებასა და პრივილეგიაზე. პერსონაჟთა იდენტობა მხოლოდ ფინალურ ტიტრებში იხსნება, სადაც ვიგებთ, რომ მთავარი გმირი გასულ თვეში „მთავარ სპეციალისტად“ დაწინაურებულა, ხოლო მისი უნებლიე „მსხვერპლი“ – მაღალი რანგის სახელმწიფო მოხელე არის N 69 (ზაალ გოგუაძე), რომლის ნუმერაციით აღნიშვნისას რეჟისორი ყურადღებას ამახვილებს ბიუროკრატიული სისტემის აბსურდულობაზე.
ფილმის გმირი იმდენად შეიპყრო საკუთარი „სამარცხვინო“ საქციელის გამო აღძრულმა სტრესმა, რომ ვეღარ განაგრძობს ჩვეულ, მშვიდ ცხოვრებას. ცოლისგან (ისიც ქმრის მსგავსად პირფერობით ხასიათდება) წაქეზებული, სექსუალური აქტის დროსაც კი იმაზე ფიქრობს, თუ როგორ მოუხადოს ხელახლა ბოდიში მაღალჩინოსანს. საპირფარეშოში ყოფნისას სარკის წინ დგება, პოზირებს და ბოდიშის მოხდის სცენის რეპეტიციებს გადის.
მსგავსი პერსონაჟები ხომ გარეგნულად მუდმივად „გულწრფელად“ განიცდიან სინდისის ქენჯნას, თუმცა ეს სინდისი როდია – მასში არაფერია ჰუმანური და ღირსეული. პირიქით, ეს არის მონური, მლიქვნელური დამოკიდებულება იმ ადამიანების მიმართ, რომლებიც იერარქიულ კიბეზე მათზე მაღლა დგანან. ასეთი ტიპაჟები საკუთარ პიროვნულ ღირსებას სრულად განზე სწევენ, თელავენ, რის შემდგომაც თვითშეფასებისას და სამყაროს აღქმის ერთადერთ კრიტერიუმად მატერიალური, სნობური და უინტელექტო ასპექტები რჩება.
პერსონაჟის შინაგანი კრიზისი და სულმდაბლობა განსაკუთრებულ აბსურდულობას აღწევს მაშინ, როდესაც იგი საკუთარი „დანაშაულის“ გამართლებას სამედიცინო დიაგნოზით — ვაზომოტორული რინიტით ცდილობს. სამსახურში მისული, თავის მართლების საბუთად სწორედ ამ ფიზიოლოგიურ პრობლემას იშველიებს მაღალი რანგის მოხელე N 69-თან, ცხვირის ლორწოვანის ქრონიკულ ანთებას, როდესაც ორგანიზმი გარემოს უმცირეს გაღიზიანებაზეც კი არაპროპორციულ რეაქციას იძლევა. რეჟისორი ამ დიაგნოზს იყენებს, როგორც გმირის შინაგანი, ფსიქოლოგიური მდგომარეობის ზუსტ მეტაფორას. მთავარი პერსონაჟიც ზუსტად ამ დიაგნოზის სიმპტომების მსგავსად რეაგირებს გარე სამყაროზე. უმნიშვნელო, შემთხვევით ინციდენტზე მას ეწყება „ფსიქოლოგიური ალერგია“ — პანიკა, შიში და სტრესი, რაც საბოლოოდ მის სიკვდილს იწვევს. სიკვდილი, რომელიც როგორც მოთხრობაში, ისე ფილმშია ასახული, შეიძლება გადატანითი მნიშვნელობითაც გავიაზროთ, როგორც მსგავსი ადამიანების პიროვნული ღირსების საბოლოო დაკარგვის მეტაფორა.
საინტერესოდ ვითარდება ფილმის სიუჟეტური ხაზიც. თუკი პირველივე კადრებიდან მაყურებლისთვის ეს ორი ადამიანი ერთმანეთისთვის სრულიად უცხოა, შემდგომ სცენებში რეჟისორი მათ შორის არსებულ იერარქიულ კავშირს აშკარად უსვამს ხაზს. კიბეებზე თავქუდმოგლეჯილი ჩარბენისა და ვედრების სცენა — სადაც მთავარი გმირი ოჯახის რჩენის არგუმენტით ითხოვს მოწყალებას — ბიუროკრატიული სისტემის მანკიერ სახეს აშიშვლებს. რეჟისორი მკაფიოდ ავლენს გარემოს, სადაც უფროსის კულტი და მისდამი ქვეშევრდომთა პანიკური შიში პიროვნული ღირსების სრულ ატროფირებას იწვევს.
ეს იდეა ოსტატურად არის გააზრებული ვიზუალურ მეტაფორაშიც, როდესაც კადრში პერიოდულად გამოჩენილი კუ, რომელსაც „ტრავმირებული“ პერსონაჟი ხელში ათამაშებს, მისი შინაგანი მდგომარეობის ზუსტი ანარეკლია. უფროსის ერთსიტყვიანი რეაქციაც კი საკმარისია, რომ გმირმა, კუს მსგავსად, შიშისა და აბსოლუტური მორჩილებისგან თავი საკუთარ ჯავშანში დამალოს.
ვიზუალური ესთეტიკა, დრამატურგია და ოპერატორული ნამუშევარი პირდაპირ ხაზს უსვამს პერსონაჟის შინაგან მდგომარეობას, მის ემოციებსა და განცდებს. მთავარი გმირის სახლის ეპიზოდებში კამერა იყენებს ახლო, სტატიკურ კადრებს, რომლებიც უჰაერობისა და გაჭედილობის შეგრძნებას იწვევს. გადაღების ასეთი ტექნიკა ოსტატურად ქმნის შებოჭილობისა და იზოლაციის სინდრომს, რომელიც სრულად ერწყმის მთავარი გმირის შინაგან მდგომარეობასა და ოჯახში არსებულ დაძაბულ ატმოსფეროს.
ბინის ინტერიერის კადრის კომპოზიცია იმდენად მინიმალისტური და არასივრცობრივია, რომ მაყურებელი ფიზიკურად გრძნობს გმირის ფსიქოლოგიურ წნეხს — ვიზუალური გარემო სივრცულად ისევე „ხუთავს“ მის ტვინსა და სხეულს, როგორც თავად ვაზომოტორული რინიტი ახშობს სასუნთქ გზებს.
კინემატოგრაფიული ენის კიდევ ერთი გამორჩეული დეტალია ფილმში სარკეების გამოყენება: გმირის სახე ხშირად მრგვალჩარჩოიან სარკეში ირეკლება. ეს ვიზუალური მეტაფორა არა მხოლოდ პერსონაჟის გაორებასა და იდენტობის დაკარგვაზე მიანიშნებს, რაც ადამიანის „მეორე მესთან“ ასოცირდება, არამედ ქმნის „საბედისწერო მახის“ შეგრძნებასაც. მიუხედავად იმისა, რომ სარკეს მრავალფეროვანი სიმბოლიკა აქვს, ამ შემთხვევაში, ის ბერძნული მითოლოგიის მომაკვდინებელ დატვირთვას იძენს: საკუთარი ანარეკლის ჭვრეტას შეეწირა ნარცისი, ხოლო მედუზა გორგონას დამმარცხებელი პერსევსიც სწორედ ფარზე არეკლილი გამოსახულებით ებრძოდა მის მომაკვდინებელ მზერას. საკუთარი შიშებისა და კომპლექსების ჩარჩოებში შემოსაზღვრულ მთავარ გმირს გამოსავალი ვერ უპოვია და მაყურებელიც მის აღსასრულს სწორედ კედელზე დაკიდებულ სარკეში ხედავს.
რეჟისორი გმირის შინაგან შფოთვასა და აკვიატებულ იდეას სარკასტულად გადმოსცემს. მაყურებელში თავდაპირველად დაბნეულობას იწვევს ეპიზოდი, როდესაც სახლში მოსული გმირი ტელევიზორს რთავს და ეკრანზე წამიერად მაღალი თანამდებობის პირის ინტერვიუს ხედავს. ეს ხომ პერსონაჟის შეშლილ ფსიქიკაში არსებული ჰალუცინაციური ხატია, რომელიც მას უკვე ყველგან და ყველაფერში ელანდება. იმავდროულად, საკონცერტო დარბაზის კადრები ხელახლა ცოცხლდება მის თვალწინ, ოთახის კედელზე დაკიდებულ ეკრანზე. იქვე, იმ „საბედისწერო“ სარკეში, თავდაპირველად ირეკლება გასულ თვეს მთავარ სპეციალისტად დაწინაურებული პერსონაჟის სახე, თუმცა ეს ანარეკლი უმალ ქრება და მას ბელგიელი სიურრეალისტი მხატვრის, რენე მაგრიტის ცნობილი ნახატის — „ძე კაცისა“ ალტერნატიული ილუსტრაცია ანაცვლებს. ორიგინალისგან განსხვავებით, სადაც პერსონაჟის სახეს მწვანე ვაშლი ფარავს, აქ გამოსახულების სახე სრულად ცარიელია. ეს დეტალი სიმბოლურად განასახიერებს უპიროვნო საზოგადოების კრებით სახეს — ინდივიდს, რომელმაც მთავარი გმირის მსგავსად, სრულად დაკარგა საკუთარი პიროვნული იდენტობა, ღირსება და თავმოყვარეობა.
ქეთევან ღონღაძე
